Le dernier Beethoven (1815 - 1827)

Un conflit familial

Le 15 novembre 1815, Kaspar Anton Karl van Beethoven, frère cadet du compositeur, meurt de tuberculose à Vienne à l'âge de quarante et un ans. La maladie, diagnostiquée dès 1812, avait progressivement miné ses forces. Il laisse une veuve, Johanna van Beethoven, née Reiß, et un fils de neuf ans, Karl, né le 4 septembre 1806. S'ouvre alors l'une des périodes les plus éprouvantes de la vie de Ludwig van Beethoven, une bataille juridique qui durera près de cinq ans et laissera des traces profondes tant sur le compositeur que sur son neveu.

Le testament de Kaspar Karl, daté du 14 novembre 1815, soit la veille de sa mort, désignait initialement Ludwig comme tuteur unique de son fils. Mais un élément crucial, souvent négligé dans les récits biographiques, tempérait considérablement cette disposition. Un codicille, ajouté le jour même par Kaspar, stipulait que la tutelle devait être exercée conjointement par Ludwig et Johanna, et que l'enfant ne devait « en aucun cas être enlevé à sa mère ». Ce codicille fut rédigé précisément parce que Kaspar avait appris les intentions de son frère de soustraire entièrement Karl à l'influence maternelle. Dès le 19 novembre 1815, quatre jours après le décès de son frère, Beethoven soumettait une pétition au Landrecht impérial et royal de Basse-Autriche.

Les relations entre Ludwig et sa belle-sœur avaient toujours été conflictuelles. Le compositeur s'était opposé au mariage de son frère en 1806 et entretenait des préjugés défavorables à l'égard de Johanna, qu'il accusait d'inconduite morale et qu'il soupçonnait même d'avoir empoisonné son époux. Ces préventions s'appuyaient notamment sur une condamnation judiciaire qui avait profondément marqué l'opinion que Beethoven se faisait de sa belle-sœur. Le 19 juillet 1811, Johanna avait accepté de vendre un collier de perles d'une valeur de vingt mille florins appartenant à trois personnes, puis avait simulé un cambriolage et accusé faussement sa servante Anna Eisenbach. Découverte début août portant l'un des trois rangs, elle avait avoué sous interrogatoire avoir vendu les deux autres pour quatre mille florins. Le procès débuta le 27 décembre 1811 et le verdict tomba le 30 décembre 1811, condamnant Johanna à un an de sévère emprisonnement avec fers aux pieds et régime restrictif. Grâce à l'intervention de Kaspar auprès de l'empereur François II, la peine fut réduite au temps déjà purgé en détention préventive. Cette affaire de détournement de fonds domestique devint l'argument central que Beethoven utilisa pour contester l'aptitude de Johanna à élever convenablement son fils.

La chronologie judiciaire du conflit de tutelle mérite d'être précisée. Le 22 novembre 1815, le Landrecht impérial et royal de Basse-Autriche, tribunal réservé à la noblesse, statue en faveur d'une tutelle partagée entre Johanna et Ludwig. Beethoven fait immédiatement appel, arguant de l'inaptitude morale de la mère en s'appuyant sur ses antécédents judiciaires. Il obtient gain de cause le 9 janvier 1816, devenant tuteur unique de son neveu. L'enfant est alors retiré à sa mère et inscrit le 2 février 1816 au pensionnat de Cajetan Giannatasio del Rio, établissement réputé de Vienne. Beethoven avait accès à ce tribunal réservé à la noblesse parce qu'il laissa croire que la particule « van » de son nom flamand équivalait au « von » allemand de noblesse, supercherie qui ne sera découverte que près de trois ans plus tard.

Conscient que son logement n'était pas adapté pour accueillir un enfant, le compositeur plaça Karl en pensionnat, veillant à ce qu'il soit éloigné de sa mère. Convaincu d'agir pour le bien de son neveu, il refusa même que Johanna pût lui rendre visite. Il développa pour Karl un attachement passionné et possessif, le considérant comme son propre fils et signant ses lettres « Ton père ». Cette attitude témoignait probablement d'un besoin profond de paternité que le célibataire qu'il était n'avait jamais pu satisfaire, mais elle allait se révéler étouffante pour l'enfant.

L'amitié entre Beethoven et Stephan von Breuning, compagnon d'enfance à Bonn, s'était détériorée précisément à cette période. Le conseiller aulique Breuning, juriste et haut fonctionnaire, s'était opposé au projet d'adoption de Karl par Beethoven, considérant que le compositeur n'était pas en mesure d'élever convenablement un enfant. Les tensions autour de Kaspar Karl avaient également contribué à cette brouille. L'interruption de leur relation couvre la période 1815-1825, soit exactement les années du conflit de tutelle. Ils ne se réconcilièrent qu'en 1825-1826, et cette réconciliation devint cruciale après la tentative de suicide de Karl. Breuning conseilla une carrière militaire pour le jeune homme, suggéra à Beethoven d'abandonner sa tutelle, et devint lui-même tuteur de Karl à partir de septembre 1826. Il mourut le 4 juin 1827, deux mois après les funérailles de Beethoven, sans doute épuisé par les derniers mois d'assistance au compositeur mourant.

Johanna ne s'avoua pas vaincue et engagea de nouvelles procédures judiciaires pour récupérer son fils. Entre 1816 et 1820, les deux parties multiplièrent les recours et les manœuvres judiciaires. Durant cette période difficile, Beethoven trouva un soutien inestimable auprès de son amie Nannette Streicher, née Anna Maria Stein, pianiste et factrice de pianos réputée. Pendant dix-huit mois, entre 1817 et 1818, elle assuma la responsabilité complète des arrangements domestiques du compositeur, le conseillant sur toutes les questions ménagères et d'éducation de Karl. Plus de soixante lettres documentent cette amitié, auxquelles s'ajoutent de nombreuses entrées dans les carnets de conversation, témoignant de la patience et du dévouement de cette femme face aux difficultés pratiques du compositeur.

En 1818, ne supportant plus l'éloignement de Karl, Beethoven reprit son neveu sous son toit, engageant une gouvernante, un précepteur et une femme de chambre pour s'occuper de l'enfant. Il confia l'éducation musicale de Karl à son ancien élève Carl Czerny, nourrissant l'ambition d'en faire un virtuose du piano. Czerny donna des leçons au jeune garçon à partir d'avril 1816, mais informa bientôt le compositeur que Karl n'avait aucun talent musical particulier, ce qui provoqua la colère et la déception de son oncle. Cette révélation contribua sans doute à accroître la pression psychologique que Beethoven exerçait sur son neveu.

En décembre 1818, un événement bouleversa l'équilibre précaire de cette situation. Karl, alors âgé de douze ans, s'enfuit du domicile de son oncle pour rejoindre sa mère. La police retrouva l'enfant et le ramena à Beethoven, mais cet incident provoqua une nouvelle confrontation judiciaire. Cette fois, le compositeur se trouva pris au piège de sa propre stratégie. Lors de l'audience du 11 décembre 1818, interrogé sur sa noblesse, Beethoven admit involontairement ne pas être de naissance noble. La supercherie fut découverte, rendant désormais contestable la compétence du Landrecht. Le transfert de l'affaire au Magistrat de Vienne, tribunal civil des roturiers, intervint le 18 décembre 1818. Cette juridiction se montra beaucoup moins favorable au compositeur.

Le 17 septembre 1819, le Magistrat statua en faveur de Johanna, lui accordant la garde de son fils avec un cotuteur nommé par le tribunal. Karl retourna vivre auprès de sa mère au début de l'année 1819. Le comportement de Beethoven durant cette période inquiéta profondément son entourage. Même son frère Nikolaus Johann, avec lequel il entretenait des relations complexes et souvent tendues, se rapprocha de Johanna pour protéger les intérêts de Karl face à ce qu'il considérait comme l'obstination excessive de Ludwig.

Déterminé à récupérer la tutelle, le compositeur multiplia les démarches, bénéficiant du soutien d'amis influents, dont l'archiduc Rodolphe d'Autriche, son élève et protecteur depuis 1803. Avec l'aide de son avocat Johann Baptist Bach, Beethoven prépara un mémorandum de quarante-huit pages pour la Cour d'appel. Après plusieurs rebondissements, il obtint une nouvelle audience le 29 mars 1820 devant cette juridiction supérieure. Le 8 avril 1820, la Cour d'appel le désigna à nouveau tuteur de Karl, avec Karl Peters comme cotuteur. Le document officiel du Magistrat confirmant cette décision fut émis le 20 avril 1820. Johanna interjeta un dernier recours auprès de l'empereur qui fut rejeté en juillet 1820, mettant définitivement fin au conflit juridique.

Les carnets intimes de Beethoven de cette époque témoignent de son tourment moral et de ses tentatives pour justifier ses actes devant Dieu et devant lui-même. Il y écrit notamment : « Ô mon Dieu, mon rempart, ma défense, mon seul refuge ! tu lis dans les profondeurs de mon âme, et tu sais les douleurs que j'éprouve, lorsqu'il faut que je fasse souffrir ceux qui veulent me disputer mon Karl, mon trésor ! » Ces lignes révèlent la conviction profonde du compositeur d'agir pour le bien de son neveu, même si ses méthodes et son acharnement contre Johanna eurent des conséquences néfastes tant pour la mère que pour l'enfant.

Le comportement de Beethoven durant cette affaire a été largement critiqué par ses biographes. Si le compositeur était convaincu d'agir dans l'intérêt supérieur de Karl, son attitude possessive, son refus de tout contact entre la mère et l'enfant, et son acharnement judiciaire eurent des effets dévastateurs. Cette bataille épuisa Beethoven physiquement et moralement, et affecta profondément Karl, qui se trouva pris entre deux affections et deux autorités rivales. Les tensions psychologiques accumulées pendant ces années ressortiront tragiquement en 1826, lorsque le jeune homme, alors âgé de vingt ans, tentera de mettre fin à ses jours.

Maturité accomplie

Si Beethoven remporta la victoire juridique, ce triomphe eut un coût considérable. Sa production compositionnelle chuta dramatiquement entre 1815 et 1819, à un niveau sans précédent dans sa maturité. Les œuvres notables de cette période comprennent le cycle de lieder « An die ferne Geliebte » op. 98 (1816), les Sonates pour violoncelle op. 102, la Sonate pour piano op. 90 et les débuts de la Sonate « Hammerklavier ». Une longue maladie (« fièvre inflammatoire ») le frappa à partir d'octobre 1816.

Son silence inquiète parfois. Sa surdité quasi totale le contraint à donner son dernier concert public avec le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 97 « Archiduc ». Le compositeur Ludwig Spohr, alors présent, livre son témoignage : « À cause de sa surdité, il ne restait rien de la virtuosité qui avait suscité jadis tant d'admiration. Dans les passages forte, le pauvre homme pesait sur les touches jusqu'à ce que les cordes vibrent avec un bruit atroce… »

Les carnets de conversation ne commencèrent qu'en 1818, lorsque sa surdité se fut aggravée au point qu'il porta sur lui des cahiers vierges pour que ses interlocuteurs y écrivent leurs propos. 139 carnets ont survécu jusqu'à sa mort en 1827 ; Anton Schindler en aurait détruit ou altéré un grand nombre, bien que Theodore Albrecht ait récemment contesté cette affirmation.Sa santé en fut affectée, tout comme l'équilibre psychologique de son neveu, profondément déstabilisé par ces années de conflits. Affaibli et nostalgique, le compositeur exprima à plusieurs reprises le désir de retourner à Bonn, sa ville natale. Il confia à son éditeur Nikolaus Simrock : « Je caresse l'espoir, peut-être l'année prochaine, de remettre pied sur mon sol natal et me rendre sur la tombe de mes parents. » Sa foi religieuse s'intensifia durant ces années, comme en témoignent les nombreuses méditations spirituelles consignées dans ses carnets de conversation.

Entre 1815 et 1818, les difficultés personnelles de Beethoven eurent un impact notable sur sa productivité créatrice. Les œuvres se firent plus rares, et cette période fut l'une des moins fécondes de sa carrière viennoise. À ces préoccupations familiales s'ajoutait une grave maladie qui débuta en octobre 1816 et dura plus d'un an. Beethoven la décrivit comme une « fièvre inflammatoire » qui le tint alité pendant plusieurs mois à la fin de 1817, aggravant encore sa surdité déjà très avancée.

Parmi les compositions de cette période figurent néanmoins quelques œuvres remarquables. La Sonate pour piano n° 28 en la majeur, opus 101, achevée en 1816, fut dédiée à la baronne Dorothea von Ertmann, l'une de ses anciennes élèves et meilleures interprètes, qui tenait un salon musical réputé à Vienne. Les deux sonates pour violoncelle et piano n° 4 en ut majeur, opus 102 n° 1, et n° 5 en ré majeur, opus 102 n° 2, datent de 1815 et furent dédiées à la comtesse Marie von Erdödy, amie proche et mécène du compositeur. L'Ouverture « Namensfeier » (Jour de fête), opus 115, composée en 1814-1815, célébrait la fête de l'empereur François Ier. La cantate « Der glorreiche Augenblick » (L'Instant glorieux), opus 136, avait été composée pour le Congrès de Vienne en 1814 et créée le 29 novembre de cette année-là.

En 1816, Beethoven composa l'un des premiers cycles de lieder de l'histoire de la musique, « An die ferne Geliebte » (À la bien-aimée lointaine), opus 98. Achevée en avril 1816 et publiée en octobre de la même année par S. A. Steiner à Vienne, cette œuvre marque un tournant dans l'histoire du lied romantique. Les six poèmes d'Alois Jeitteles, médecin et poète amateur viennois, avaient été publiés en 1815 dans la collection « Gedichte in Selam ». La relation exacte entre Beethoven et Jeitteles reste obscure, et il n'est pas certain que le compositeur ait commandé ces textes ou les ait découverts après publication. L'œuvre est dédiée au Prince Joseph Franz Maximilian Lobkowitz, mécène majeur qui avait déjà reçu les dédicaces des Quatuors opus 18, des Symphonies n° 3, 5 et 6, du Triple Concerto et du Quatuor opus 74.

L'innovation formelle de cette œuvre mérite d'être soulignée. Il s'agit du premier véritable cycle de lieder de la tradition classique occidentale. Les six mélodies s'enchaînent sans interruption, avec une structure circulaire où le thème du premier lied revient à la fin du dernier, formant ce que Beethoven appelait un « Liederkreis » (cercle de chansons). Cette conception unitaire, où les différentes parties forment un tout organique lié par des transitions musicales et thématiques, inaugura le genre du cycle de mélodies et influença profondément les compositeurs romantiques. L'influence sur Robert Schumann fut particulièrement considérable et peut être documentée précisément. La Fantaisie en ut majeur opus 17 (1836) cite le motif « Nimm sie hin denn, diese Lieder » à la fin du premier mouvement comme message secret d'amour à Clara Wieck. Des citations apparaissent également dans la Symphonie n° 2, « Frauenliebe und Leben » opus 42, et le Quatuor à cordes n° 2 opus 41. Franz Schubert, lui aussi, s'inspira de cette conception cyclique pour ses propres cycles « Die schöne Müllerin » et « Winterreise ».

Plusieurs projets restèrent à l'état d'ébauche durant cette période. Un opéra inspiré de la légende de Romulus et Rémus fut envisagé entre décembre 1814 et septembre 1815, avec Georg Friedrich Treitschke comme librettiste. L'abandon résulta d'un conflit financier avec la direction du Theater an der Wien et de la concurrence d'un « Romulus und Remus » composé par Johann Fuss, annoncé en décembre 1815. Aucune esquisse musicale significative n'a été conservée. Un sixième concerto pour piano en ré majeur, catalogué comme Hess 15, existe sous forme de quelque soixante-dix pages d'esquisses pour le premier mouvement et de deux cent cinquante-six mesures de partition conservées à la Staatsbibliothek de Berlin. Daté de fin 1814-début 1815, ce projet fut abandonné, probablement en raison de l'annulation d'un concert-bénéfice prévu en 1815 et de l'impossibilité pour Beethoven, devenu sourd, d'exécuter lui-même l'œuvre. Des esquisses pour une Dixième Symphonie remontent également à cette période de réflexion créatrice.

Diverses esquisses autour du « Faust » de Goethe témoignent de la fascination que ce sujet exerça sur Beethoven toute sa vie. Dès 1808-1809, il avait envisagé une ouverture pour le drame de Goethe, projet qui resta inachevé. Son admiration pour Georg Friedrich Haendel, qu'il considérait comme le plus grand compositeur de tous les temps, lui fit également envisager la composition d'oratorios, ainsi qu'un projet de Requiem qui ne vit jamais le jour.

Le compositeur dut également faire face à des difficultés financières accrues. La disparition de plusieurs protecteurs et la dévaluation monétaire consécutive aux guerres napoléoniennes réduisirent ses revenus. La rente annuelle de quatre mille florins établie en 1809 par trois princes — l'archiduc Rodolphe, le prince Lobkowitz et le prince Kinsky — avait souffert de la dévaluation de 1811, bien que l'archiduc Rodolphe maintînt intégralement ses paiements. Beethoven procéda à diverses opérations commerciales, publiant d'anciennes œuvres et négociant avec plusieurs éditeurs simultanément pour maximiser ses revenus.

En juin 1817, la Société philharmonique de Londres l'invita à composer deux symphonies. La lettre de Ferdinand Ries au nom de la Société est datée du 9 juin 1817 et proposait trois cents guinées pour la saison, à condition que Beethoven vienne à Londres composer et diriger deux nouvelles symphonies. Cette somme considérable équivalait à environ trois mille florins. Beethoven répondit le 9 juillet en demandant un paiement plus élevé et des frais de voyage. Bien que l'idée d'un séjour en Angleterre fût séduisante, le projet n'aboutit pas, faute de moyens suffisants pour entreprendre le voyage et peut-être aussi en raison de la réticence du compositeur à quitter Vienne dans le contexte du conflit de tutelle. Les relations avec la Société se poursuivirent néanmoins, et en 1822, une nouvelle offre de cinquante livres sterling pour une symphonie fut acceptée. La Neuvième Symphonie porte sur sa page de titre, de la main de Beethoven : « Geschrieben für die Philharmonische Gesellschaft in London » (Écrite pour la Société Philharmonique de Londres).

Derrière ce silence apparent et ces difficultés personnelles, le compositeur mûrissait de profondes réflexions esthétiques. Tourné désormais vers le passé, il étudia avec soin la musique ancienne, focalisant son attention sur les techniques de variation et de fugue, ainsi que sur les modes ecclésiastiques. Il consulta des traités théoriques comme le « Dodecachordon » de Glarean (1547) et les « Instituzioni armoniche » de Zarlino (1558), s'intéressant particulièrement à la polyphonie franco-flamande de Josquin des Prez et Ockeghem. Son écriture se complexifia, son langage devint plus audacieux et plus déroutant pour ses contemporains.

En 1818, Beethoven composa sa monumentale Sonate pour piano n° 29 en si bémol majeur, opus 106, surnommée « Hammerklavier ». La composition s'étendit de décembre 1817 à fin 1818 ou début 1819. Les deux premiers mouvements auraient été achevés pour la fête de l'Archiduc Rodolphe le 17 avril 1818. Cette chronologie coïncide avec l'arrivée du piano Broadwood de Londres au printemps 1818, instrument offert par le facteur Thomas Broadwood et dont la tessiture étendue permit à Beethoven d'explorer de nouvelles sonorités. Il est notable que les deux premiers mouvements utilisent la tessiture des pianos viennois tandis que les deux derniers exploitent la tessiture étendue du Broadwood.

D'une longueur et d'une complexité technique sans précédent — elle dure environ quarante-cinq minutes et comporte une fugue de près de douze minutes —, cette œuvre inaugura la dernière manière du compositeur. Conscient de transcender les limites du genre, il confia à son éditeur : « Voilà une sonate qui donnera de la besogne aux pianistes, lorsqu'on la jouera dans cinquante ans. » L'œuvre est dédiée à l'Archiduc Rodolphe, comme l'atteste une lettre du 3 mars 1819 où Beethoven écrit que cette sonate lui était « depuis longtemps entièrement destinée dans le cœur ». Cependant, l'édition londonienne chez Regent's Harmonic Institution portait une dédicace à Antonie Brentano, amie intime du compositeur.

La réception de l'œuvre fut difficile. Elle fut perçue comme « presque injouable » dès sa publication en septembre 1819. Les indications métronomiques controversées, notamment la demi-note égale à cent trente-huit pour le premier mouvement, suscitèrent des doutes même chez les contemporains. La première exécution documentée fut donnée par Franz Liszt en 1836 à la Salle Érard à Paris, près de vingt ans après sa composition, témoignant de la difficulté de l'œuvre et de son caractère visionnaire.

Entre 1820 et 1822, Beethoven élabora son cycle des trois dernières sonates pour piano, qui constituent son testament pianistique. La Sonate n° 30 en mi majeur, opus 109, fut composée en 1820, une « petite pièce nouvelle » étant mentionnée en avril de cette année. Le premier mouvement avait originellement été conçu comme bagatelle pour l'anthologie de Friedrich Starke. Publiée en novembre 1821 chez Schlesinger à Berlin, elle est dédiée à Maximiliane Brentano, fille de Franz et Antonie Brentano, alors âgée de dix-huit ans. La Sonate n° 31 en la bémol majeur, opus 110, fut composée au second semestre 1821, l'autographe portant la date du 25 décembre 1821 avec des révisions jusqu'au début 1822. Publiée en septembre 1822, elle devait initialement être dédiée à Antonie Brentano mais parut sans dédicace par une erreur de correspondance. La Sonate n° 32 en ut mineur, opus 111, composée en 1821-1822 et achevée en janvier 1822, est dédiée à l'Archiduc Rodolphe. Cette dernière sonate, en deux mouvements seulement, suscita l'étonnement. Thomas Mann, dans son roman « Doktor Faustus » (1947), consacrera tout le chapitre VIII à la conférence de Wendell Kretzschmar sur l'opus 111, avec la question centrale : « Pourquoi Beethoven n'a-t-il pas écrit de troisième mouvement ? »

Ces œuvres, d'une profondeur spirituelle et d'une innovation formelle remarquables, marquent l'aboutissement de l'exploration beethovénienne du genre de la sonate. Le langage harmonique s'y fait plus audacieux, la structure formelle plus libre, et l'expression plus intériorisée. Les contemporains y perçurent tantôt du génie, tantôt une sénilité créatrice, incapables de comprendre pleinement cette écriture qui anticipait l'avenir.

En 1819, l'éditeur viennois Anton Diabelli proposa à une cinquantaine de compositeurs — dont Schubert, Czerny, Hummel, Moscheles, l'Archiduc Rodolphe et Franz Xaver Mozart, fils de Wolfgang Amadeus — de composer chacun une variation sur une valse de sa composition dans le cadre de son projet de « Vaterländischer Künstlerverein » (Association Patriotique d'Artistes). Beethoven refusa initialement, critiquant le thème comme un « Schusterfleck » (pièce de cordonnier, c'est-à-dire séquences banales). Il esquissa néanmoins dix-neuf à vingt-trois variations en 1819 avant de les mettre de côté pour se consacrer à la Missa solemnis. Le travail principal reprit en 1822, et l'achèvement des trente-trois variations intervint en mars-avril 1823. Les recherches de William Kinderman ont montré que des variations cruciales furent ajoutées en 1822-1823, transformant le projet initial en une œuvre monumentale.

Ces Variations Diabelli opus 120, dédiées à Antonie Brentano et publiées par Diabelli en juin 1823, constituent l'une des plus grandes compositions pour clavier de tous les temps. Elles illustrent la capacité du compositeur à transformer un matériau simple en un univers musical d'une richesse et d'une diversité extraordinaires. Chaque variation explore un aspect différent du thème, depuis le pastiche stylistique (variation 22 évoquant Mozart, variation 24 Haendel) jusqu'aux explorations harmoniques les plus audacieuses. L'œuvre se conclut par une fugue monumentale puis par un menuet d'une simplicité apparente qui résout toutes les tensions accumulées.

Apogée créatrice

Dès 1818, la surdité de Beethoven était devenue totale d'un point de vue fonctionnel. C'est à cette date qu'il commença à utiliser les Konversationshefte (carnets de conversation), le premier carnet étant daté de février 1818, vers le 26 de ce mois. Toutefois, le compositeur pouvait encore percevoir certains sons forts au début des années 1820, mais il était fonctionnellement sourd pour toute conversation normale. Ces carnets, précieux témoignages aujourd'hui conservés de ses échanges quotidiens, lui permettaient de communiquer avec son entourage. Les visiteurs y inscrivaient leurs questions et remarques, auxquelles Beethoven répondait oralement ou par écrit. Sur environ quatre cents carnets originaux, seuls cent trente-neuf ont survécu, une partie ayant été détruite ou perdue dans diverses circonstances.

Malgré le départ de nombreux amis et la disparition de plusieurs mécènes, le compositeur resta concentré sur ses projets créateurs et put compter sur le soutien d'anciens élèves comme Carl Czerny ou Dorothea von Ertmann. Anton Schindler, rencontré en 1814, devint son secrétaire non rémunéré de 1822 à mars 1825, vivant chez lui à partir de 1822. Il fut renvoyé après des malentendus sur la gestion financière de la première de la Neuvième Symphonie, puis rappelé en août 1826, tout en restant subalterne à Karl Holz. Schindler devint l'un des premiers biographes du compositeur, publiant sa « Biographie de Ludwig van Beethoven » en 1840, mais son témoignage est aujourd'hui considéré avec prudence par les musicologues en raison des nombreuses altérations qu'il fit subir aux cahiers de conversation. Les falsifications, progressivement découvertes au cours du XXe siècle, consistent principalement en entrées ajoutées après la mort de Beethoven dans les espaces vides des carnets, en exagérations sur la durée de son association avec le compositeur (il prétendait onze à douze ans contre deux ans en réalité), et en auto-agrandissement pour améliorer son image historique.

En 1819, Beethoven entreprit la composition d'une nouvelle messe, la Missa solemnis en ré majeur, opus 123, destinée à l'intronisation de son élève et protecteur l'archiduc Rodolphe comme archevêque d'Olmütz (aujourd'hui Olomouc en République tchèque). L'élection de Rodolphe comme cardinal datait d'avril 1819, la nomination officielle d'archevêque du 4 juin 1819, et l'intronisation eut lieu le 9 mars 1820. Beethoven avait initialement espéré achever l'œuvre pour cette cérémonie, mais la composition, commencée au printemps 1819, s'étendit jusqu'au milieu de 1823, bien après l'événement qui l'avait inspirée.

Pour cette œuvre monumentale, le compositeur étudia en profondeur la musique religieuse ancienne, notamment les œuvres de Johann Sebastian Bach, Giovanni Pierluigi da Palestrina, et les maîtres du contrepoint de la Renaissance. Il fréquenta assidûment la bibliothèque de l'archiduc Rodolphe et échangea avec passion sur ces musiques alors largement méconnues du public viennois. Le manuscrit porte l'inscription célèbre de la main de Beethoven : « Von Herzen — Möge es wieder — Zu Herzen gehn! » (« Du cœur — puisse-t-elle aller — au cœur ! »). Cette inscription révèle l'intention profonde du compositeur, qui cherchait moins à respecter les conventions liturgiques qu'à exprimer une ferveur religieuse personnelle et universelle.

La composition prit beaucoup plus de temps que prévu. L'œuvre ne fut achevée qu'en 1823, trois ans après la cérémonie d'intronisation qui eut lieu sans elle. Dans une lettre à l'archiduc Rodolphe, Beethoven justifia ce retard par son état de santé : « Je ne me sens pas du tout bien, et de nouveau depuis quelque temps je dois prendre des médicaments. C'est à peine si je peux quelques heures par jour me consacrer à ce don le plus précieux du Ciel : mon art et les Muses. » La première mondiale complète eut lieu le 7 avril 1824 (26 mars selon l'ancien calendrier) à Saint-Pétersbourg, organisée par le Prince Nikolaï Borissovitch Galitzine, aristocrate russe, mélomane éclairé et violoncelliste amateur qui jouera un rôle crucial dans la genèse des derniers quatuors à cordes.

La Neuvième Symphonie en ré mineur, opus 125, que le compositeur mûrissait depuis plus de dix ans, fut mise en chantier à la fin de l'année 1822. La genèse de cette œuvre s'étale sur plus de trois décennies. Beethoven découvrit l'« An die Freude » (Ode à la Joie) de Friedrich Schiller en 1793, à vingt-trois ans, et conçut dès lors l'idée de le mettre en musique. Des esquisses datent de 1798 et 1811-1812, où l'Ode devait devenir une cantate, puis de 1815 (thème du scherzo comme sujet de fugue) et 1817 (premier mouvement). La décision de fusionner le projet de symphonie instrumentale avec celui d'une « symphonie allemande » avec voix fut prise en 1822, et la décision finale d'intégrer l'Ode à la Joie à la symphonie au milieu de 1823. La composition principale s'étendit de l'automne 1822 à février 1824.

Pendant deux ans, cette œuvre monumentale resta au cœur des préoccupations du compositeur. Beethoven y intégra le poème « An die Freude » de Friedrich Schiller dans le finale, créant ainsi la première symphonie avec chœur de l'histoire de la musique et ouvrant la voie au genre de la symphonie chorale. Cette innovation formelle, qui faisait entrer la voix humaine dans le temple de la musique instrumentale pure, dérouta nombre de contemporains mais inspira profondément les compositeurs romantiques, de Berlioz à Mahler.

La création de la Neuvième Symphonie eut lieu le 7 mai 1824 au Kärntnertortheater de Vienne, à dix-neuf heures. Le programme complet comprenait l'ouverture « La Consécration de la maison » opus 124, trois mouvements de la Missa solemnis (Kyrie, Credo, Agnus Dei) désignés comme « Trois Grands Hymnes » pour contourner la censure viennoise interdisant les messes dans les lieux séculiers, et la création mondiale de la symphonie. Michael Umlauf dirigeait l'orchestre, Beethoven étant sur scène mais les musiciens ayant reçu l'ordre de l'ignorer en raison de sa surdité. L'orchestre comptait entre quatre-vingt-deux et cent musiciens (le plus grand jamais assemblé par Beethoven), avec environ quatre-vingts choristes. Les solistes étaient Henriette Sontag (soprano, dix-huit ans), Caroline Unger (contralto, vingt ans), Anton Haizinger (ténor, vingt-huit ans) et Joseph Seipelt (basse, trente-sept ans).

L'œuvre connut un succès retentissant auprès du public, malgré les difficultés techniques rencontrées par les interprètes. L'anecdote, devenue légendaire, rapporte qu'à la fin de l'œuvre, Beethoven, totalement sourd et placé près du chef d'orchestre Michael Umlauf pour suivre le tempo, continuait de diriger, plusieurs mesures en retard, n'entendant rien. Caroline Unger s'approcha de lui et le tourna doucement vers le public pour qu'il puisse voir les applaudissements enthousiastes et l'ovation debout. Cette anecdote fut confirmée par Caroline Unger elle-même à Sir George Grove plus de quarante ans plus tard, en 1868, attestant de son authenticité.

Cependant, la faible recette financière mit le compositeur en colère. Il accusa Schindler et la direction du théâtre de l'avoir trompé sur les comptes, ce qui provoqua une brouille. Malgré les placements qu'il avait effectués, Beethoven s'inquiétait du patrimoine qu'il pourrait léguer à son neveu. Il possédait sept actions de la Banque nationale autrichienne (environ soixante-treize pour cent de son patrimoine à sa mort) et préférait emprunter plutôt que les vendre, les considérant comme l'héritage de Karl. Ayant contracté des dettes auprès de plusieurs éditeurs, assumant deux loyers simultanément et dépensant beaucoup pour l'éducation de Karl, il fut contraint d'emprunter de l'argent pour faire face à ses obligations.

Dans ce contexte, il publia deux séries de Bagatelles pour piano. L'opus 119, ensemble de onze pièces aux dates de composition très dispersées (certaines remontant aux années 1790-1803, d'autres à 1820-1822), ne constitue pas un cycle cohérent. Les numéros 7 à 11 furent composés en 1820-1821 pour la « Wiener Pianoforte-Schule » de Friedrich Starke. En revanche, les Bagatelles opus 126, six pièces composées entre avril et juin 1824, forment un véritable « Ciclus von Kleinigkeiten » comme l'indiqua Beethoven sur le manuscrit. Il les considérait comme « probablement les meilleures de ce genre » qu'il ait écrites. Plusieurs éditeurs jugèrent ces œuvres indignes du grand style du musicien, sans percevoir leur profondeur et leur raffinement. Elles témoignent pourtant de la capacité de Beethoven à condenser une expression intense dans des formes miniatures.

L'humeur du compositeur sembla s'améliorer en 1822-1823, période durant laquelle il reçut la visite de plusieurs compositeurs célèbres. Gioachino Rossini, alors au sommet de sa gloire et déclenchant une véritable « Rossini-manie » à Vienne, rencontra Beethoven fin mars ou avril 1822 (certaines sources citent les 25-26 mars). La rencontre eut lieu à l'appartement de Beethoven, Landstrasse 60. Rossini fut accompagné par Giuseppe Carpani et Domenico Artaria. Beethoven félicita le jeune Italien pour « Le Barbier de Séville », qu'il qualifiait d'« excellent opera buffa », et lui conseilla : « N'écrivez jamais que de la comédie. Faire du sérieux serait contre votre nature. » Rossini fut profondément frappé par la pauvreté du logement et la « tristesse indéfinissable » qui émanait de Beethoven malgré la cordialité de l'accueil. Cette visite marqua le compositeur italien, qui conserva toute sa vie une profonde admiration pour le maître viennois.

La rencontre avec Carl Maria von Weber est documentée avec précision par le journal de Weber. Elle eut lieu le 5 octobre 1823 à Baden bei Wien. Weber, à Vienne pour la première d'« Euryanthe » prévue le 25 octobre 1823, fut accompagné par Tobias Haslinger, Ferdinand Pieringer et Julius Benedict. L'accueil fut chaleureux et enthousiaste. Weber rapporta dans son journal : « Il m'a embrassé au moins six ou sept fois... s'est écrié : 'Oui, tu es un diable de gars, un brave type !' » Cette rencontre témoigne de l'estime que Beethoven portait au jeune compositeur romantique, bien qu'il jugeât sa musique trop théâtrale pour son goût personnel.

Les relations avec Franz Schubert demeurent plus énigmatiques. L'épisode de 1822 où Schubert aurait présenté ses Variations opus 10 dédiées à Beethoven repose principalement sur le témoignage peu fiable de Schindler, avec des récits contradictoires. La visite documentée sur le lit de mort en mars 1827 est attestée par plusieurs sources, et Beethoven aurait déclaré en découvrant des partitions de Schubert : « Vraiment, il y a en ce Schubert l'étincelle divine. » Schubert fut l'un des trente-six porteurs de torches aux funérailles du maître, honorant ainsi celui qu'il considérait comme le plus grand compositeur vivant.

Les derniers quatuors et la fin

En 1822, le compositeur reçut une lettre du prince russe Nikolaï Borissovitch Galitzine (ou Golitsyne), datée précisément du 9 novembre 1822 depuis Saint-Pétersbourg. L'aristocrate russe et violoncelliste amateur demandait « un, deux ou trois nouveaux quatuors » pour la somme que Beethoven jugerait convenable. Encouragé par son éditeur et pressé par des besoins financiers, Beethoven accepta le 25 janvier 1823 pour trois quatuors à cinquante ducats chacun. Il se lança dans ce projet à partir de 1824, après avoir achevé la Neuvième Symphonie et tandis qu'il mettait la dernière main aux Variations Diabelli.

Entre 1824 et 1826, Beethoven composa ses cinq derniers quatuors à cordes, œuvres qui constituent son testament musical et représentent l'aboutissement de sa réflexion esthétique. Ces quatuors furent composés dans un ordre différent de leurs numéros d'opus : opus 127 (achevé février 1825), opus 132 (juillet 1825), opus 130 (novembre 1825), opus 131 (juillet 1826), opus 135 (octobre 1826). Les créations furent assurées principalement par le Quatuor Schuppanzigh, formé par Ignaz Schuppanzigh (premier violon), Karl Holz (second violon), Franz Weiss (alto) et Joseph Linke (violoncelle).

Ces quatuors avant-gardistes, considérés comme son testament musical, représentent l'aboutissement de la réflexion esthétique de Beethoven. Leur caractère visionnaire, alliant une liberté formelle audacieuse à une maîtrise contrapuntique inspirée des maîtres baroques, dérouta les contemporains. Jamais auparavant le compositeur ne s'était concentré aussi exclusivement et aussi longuement sur un seul genre. Ces œuvres, longtemps considérées comme injouables ou incompréhensibles, ne furent véritablement comprises et appréciées qu'au XXe siècle, confirmant la prophétie de Beethoven selon laquelle elles étaient destinées à « un temps futur ».

Les relations financières avec le Prince Galitzine posèrent rapidement problème. Les paiements ne furent pas honorés comme convenu : le premier paiement fut utilisé pour la Missa solemnis sur demande de Galitzine, le deuxième arriva en décembre 1824, et Galitzine reconnut en novembre 1826 une dette de cent vingt-cinq ducats invoquant « de grandes pertes et malheurs ». Cette situation contribua aux difficultés financières persistantes du compositeur. Malgré ses sept actions de la Banque nationale autrichienne qu'il considérait comme l'héritage de Karl et refusait de vendre, malgré la rente que lui versait toujours fidèlement l'archiduc Rodolphe, Beethoven dut emprunter de l'argent. Assumant deux loyers simultanément et dépensant beaucoup pour l'éducation de Karl, il se trouvait parfois dans une situation financière délicate. Le règlement final de la dette de Galitzine n'intervint qu'en 1852, soit vingt-cinq ans après la mort de Beethoven, avec ses héritiers.

Beethoven changea de logement plus de soixante fois en trente-cinq ans à Vienne, incarnant par cette errance perpétuelle une certaine instabilité existentielle. Sa dernière résidence fut le Schwarzspanierhaus, qu'il occupa à partir de l'automne 1825 jusqu'à sa mort. Il s'agissait d'un appartement de six pièces au troisième étage de cet ancien bâtiment de couvent bénédictin espagnol, démoli en 1904 pour faire place à de nouvelles constructions. C'est dans ce logement que se déroulèrent les derniers mois de sa vie, marqués par une santé déclinante et des souffrances physiques croissantes.

Au printemps 1825, Beethoven tomba gravement malade. Cette maladie, qui le tint alité en avril et mai, inspira directement le « Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart » (« Chant de remerciement d'un convalescent à la Divinité, en mode lydien ») qui forme le mouvement central du Quatuor opus 132. Ce mouvement d'une intensité spirituelle bouleversante alterne des sections dans le mode lydien archaïque avec des passages plus animés marqués « Sentant une force nouvelle », illustrant la renaissance progressive du malade. Cette œuvre témoigne de la manière dont Beethoven transformait ses épreuves personnelles en expression musicale universelle.

Durant cette période, Karl Holz, second violon du Quatuor Schuppanzigh, devint de plus en plus proche du compositeur. Entré dans l'entourage de Beethoven à l'été 1825, d'abord comme copiste, il devint son secrétaire et confident après le renvoi de Schindler en mars 1825. Considéré comme plus fiable et plus sincère que Schindler, Holz fut un ami véritable du compositeur durant ses derniers mois. C'est lui qui fut chargé par l'éditeur Artaria de la « terrible et difficile tâche » de convaincre Beethoven de séparer la Grande Fugue de l'opus 130 et de composer un nouveau finale. Il assista le compositeur dans ses tâches quotidiennes, effectuant ses courses et gérant ses affaires administratives avec un dévouement sincère. Outre Holz, son frère Nikolaus Johann, avec lequel il s'était réconcilié après des années de tensions, intervint également dans ses affaires et le soutint financièrement dans les derniers temps.

Le 29 juillet 1826 (certaines sources mentionnent le 30 ou 31 juillet), un événement dramatique vint bouleverser les derniers mois de Beethoven. Karl, âgé de vingt ans, tenta de mettre fin à ses jours. L'événement se produisit aux ruines du château Rauhenstein, près de Baden, à une trentaine de kilomètres au sud de Vienne. Karl avait mis en gage sa montre pour acheter un second pistolet. Le premier tir rata ou s'enraya, le second érafla le côté gauche de son crâne sans pénétrer le cerveau. Découvert par un conducteur de chariot le lendemain, il demanda à être emmené chez sa mère. Lors de l'interrogatoire policier obligatoire pour les tentatives de suicide, il déclara : « Mon oncle m'a trop tourmenté » et « Je suis devenu pire parce que mon oncle voulait que je sois meilleur. »

Cet événement traumatisant marqua profondément Beethoven. Son ami Stephan von Breuning, avec lequel il s'était réconcilié, intervint pour conseiller une carrière militaire pour Karl, suggéra à Beethoven d'abandonner sa tutelle, et devint lui-même tuteur du jeune homme à partir de septembre 1826. Karl entra comme cadet au régiment du Baron von Stutterheim en janvier 1827, peu avant la mort de son oncle.

Beethoven passa les mois de septembre et octobre 1826 à Gneixendorf, dans la propriété de son frère Nikolaus Johann, tentant de se remettre du choc. C'est là qu'il composa le nouveau finale de l'opus 130 et le Quatuor opus 135. Le retour à Vienne en décembre 1826, effectué dans un chariot découvert par temps froid et humide, aggrava considérablement son état de santé déjà fragile.

La situation financière de Beethoven dans ses dernières années était en réalité plus stable qu'on ne le croit souvent. Outre ses sept actions de la Banque nationale autrichienne, il percevait toujours la rente de l'archiduc Rodolphe. En mars 1827, la Société Philharmonique de Londres, sollicitée par Beethoven via Ignaz Moscheles, envoya un don de cent livres sterling (équivalant à environ mille florins). Ce don, qualifié plus tard par George Bernard Shaw de « le seul incident entièrement honorable de l'histoire anglaise », fut retrouvé intact après sa mort. L'inventaire après décès révéla une fortune d'environ dix à vingt mille florins, plaçant Beethoven dans les cinq pour cent les plus aisés des Viennois.

À partir de décembre 1826, la santé de Beethoven se détériora rapidement. Il souffrait d'hydropisie (œdème généralisé), de jaunisse et de douleurs abdominales intenses. Le docteur Andreas Wawruch le soigna, pratiquant quatre ponctions abdominales pour évacuer le liquide accumulé. Les études génomiques récentes, publiées dans « Current Biology » en 2023 et dirigées par Tristan Begg de l'Université de Cambridge, ont modifié notre compréhension des causes de sa mort. L'analyse d'ADN extrait de cinq mèches de cheveux authentifiées a révélé une infection par l'hépatite B et une prédisposition génétique à la maladie du foie (homozygotie pour le gène PNPLA3 et mutations HFE liées à l'hémochromatose). La célèbre « mèche Hiller » s'est révélée provenir d'une femme, invalidant les études antérieures sur l'empoisonnement au plomb basées sur cet échantillon. La cause probable de la mort est une cirrhose hépatique multifactorielle résultant de la consommation d'alcool, de l'hépatite B et de la prédisposition génétique, compliquée par une insuffisance rénale et une péritonite bactérienne.

Beethoven mourut le 26 mars 1827, entre dix-sept et dix-huit heures, au Schwarzspanierhaus, à l'âge de cinquante-six ans. Les témoins présents étaient Anselm Hüttenbrenner, ami du compositeur, et Johanna van Beethoven, sa belle-sœur longtemps haïe. Selon Hüttenbrenner, lors d'un violent coup de tonnerre, Beethoven leva le bras droit « majestueusement », puis retomba mort. Cette scène, peut-être embellie par le récit, acquit une dimension légendaire, comme un dernier geste de défi du compositeur face au destin.

Les funérailles eurent lieu le 29 mars 1827, avec une assistance estimée entre dix mille et trente mille personnes bordant les rues de Vienne. Les théâtres fermèrent pour la journée en signe de deuil. Parmi les trente-six porteurs de torches figuraient Franz Schubert et Carl Czerny. Johann Nepomuk Hummel porta le cercueil. L'oraison funèbre, écrite par Franz Grillparzer, le plus grand poète autrichien de l'époque, fut lue par l'acteur Heinrich Anschütz aux portes du cimetière de Währing : « Le dernier maître du chant résonnant, l'héritier mélodieux de Bach et Haendel, de l'immortelle gloire de Mozart et Haydn, n'est plus. » Ces mots résonnèrent comme l'hommage d'une ville à son plus grand compositeur, dont l'œuvre avait transformé à jamais le langage musical et dont l'influence allait marquer profondément tout le XIXe siècle et au-delà.