Les premiers biographes

L'historiographie musicale du XIXe siècle s'est construite dans une tension dialectique entre la mythification romantique du génie et la nécessité positiviste d'établir des faits avérés. La postérité d'un artiste ne dépend pas uniquement de la valeur intrinsèque de son œuvre, mais également de la médiation assurée par ses premiers exégètes. Dans le cas de Ludwig van Beethoven, cette médiation a emprunté deux voies radicalement opposées qui ont déterminé la compréhension du compositeur pendant plus d'un siècle.

D'une part, les Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven (Notes biographiques sur Ludwig van Beethoven), publiées à Coblence en 1838 par Franz Gerhard Wegeler et Ferdinand Ries, constituent la première biographie substantielle fondée sur le témoignage direct et la documentation authentique. D'autre part, la Biographie von Ludwig van Beethoven d'Anton Felix Schindler, parue en 1840 à Münster, s'est imposée comme référence absolue pendant plus d'un siècle avant d'être qualifiée de fraude historique majeure par la musicologie moderne.

L'examen comparatif de ces deux entreprises biographiques révèle non seulement deux méthodologies antagonistes, mais également deux éthiques de la mémoire. Wegeler et Ries ont choisi la voie du témoignage fragmenté mais authentique, tandis que Schindler a construit un monument biographique systématiquement falsifié pour s'attribuer une place qu'il n'avait jamais occupée du vivant du compositeur. Les travaux de Peter Stadlen en 1977, révélant les falsifications massives des cahiers de conversation, ont transformé ce qui semblait être un débat méthodologique en scandale historiographique, rétroactivement vindicant la prudence de Wegeler et Ries.

Cette étude se propose d'examiner la genèse, la structure, la réception et les conséquences musicologiques de ces deux corpus biographiques fondateurs, en mettant en lumière la manière dont ils ont façonné notre compréhension de Beethoven.

Les Biographische Notizen de Wegeler et Ries (1838) : L'authenticité comme fondement

La crédibilité exceptionnelle des Biographische Notizen repose sur une architecture bicéphale unique, juxtaposant deux perspectives complémentaires : celle de l'ami d'enfance enraciné dans le terroir rhénan (Wegeler) et celle du disciple immergé dans le tumulte viennois (Ries).

Franz Gerhard Wegeler (1765-1848) incarne la stabilité bourgeoise et la rigueur intellectuelle de l'Aufklärung rhénane. Médecin distingué, il a étudié à Vienne où il a retrouvé Beethoven de 1794 à 1796, avant de devenir professeur d'obstétrique et recteur de l'Université électorale de Bonn. Sa carrière à Coblence en tant que conseiller médical prussien (Geheimer Medizinalrat) témoigne d'un esprit tourné vers le progrès public. Pionnier de la vaccination contre la variole, il organisa l'inoculation de près de 10 000 enfants et réforma la formation des sages-femmes. Ce profil scientifique est crucial pour l'analyse de son texte : Wegeler écrit avec la précision du diagnosticien.

Le lien de Wegeler avec Beethoven remonte à environ 1784 à Bonn et s'ancre dans la famille von Breuning. En épousant Eleonore von Breuning en 1802, Wegeler scella une alliance définitive avec le cercle le plus intime de la jeunesse du compositeur. Sa contribution aux Notizen vise à préserver l'image d'un Beethoven social, aimant et aimé, contre les récits viennois de l'excentricité et de la solitude. Bien qu'il n'ait plus revu Beethoven après 1796, leur correspondance reprit en 1825, peu avant la mort du compositeur. Cette distance temporelle et géographique n'a pas diminué la valeur de son témoignage sur les années de Bonn, période pour laquelle il reste la source la plus fiable.

Si Wegeler représente la mémoire de Bonn, Ferdinand Ries (1784-1838) incarne la transmission artistique viennoise. Fils de Franz Anton Ries, maître de concert de l'orchestre électoral de Bonn qui avait donné des leçons de violon au jeune Beethoven, Ferdinand arrive à Vienne porteur d'une légitimité héréditaire.

Ries occupe une position unique : celle de l'élève privilégié et du secrétaire de fait. Beethoven, qui acceptait rarement des élèves, accueillit le fils de son ancien maître avec une générosité paternelle, lui enseignant le piano tout en le déléguant à Johann Georg Albrechtsberger pour la théorie. Ries vécut dans l'ombre immédiate du maître durant la période du Style Héroïque, assistant à la naissance de la Symphonie Héroïque, du Concerto pour piano n° 3 et des sonates de l'Opus 31. Son témoignage est celui d'un musicien professionnel qui comprend les enjeux techniques et esthétiques des œuvres.

Contrairement à Anton Schindler, dont l'existence sociale dépendait de son association avec Beethoven, Ries devint compositeur et chef d'orchestre de renommée internationale. Après son séjour viennois, il passa onze ans à Londres (1813-1824), où il défendit les œuvres de Beethoven par l'intermédiaire de la Philharmonic Society et contribua à obtenir la commande de la Neuvième Symphonie. Il retourna en Rhénanie en 1824 et dirigea la première allemande de la Neuvième au Festival musical du Bas-Rhin en 1825. Cette autonomie garantit sa sincérité : Ries n'avait pas besoin de magnifier Beethoven pour exister. Ses anecdotes, parfois critiques sur le caractère difficile de son maître, portent le sceau d'une franchise respectueuse mais lucide.

La genèse des Biographische Notizen s'inscrit dans une période critique. Dans la décennie suivant la mort de Beethoven en 1827, le silence des proches laissait le champ libre aux rumeurs et aux publications apocryphes. L'initiative de Wegeler et Ries répond à une urgence morale : fixer la vérité avant que les témoins ne disparaissent.

La rédaction fut un défi logistique. Wegeler résidait à Coblence, tandis que Ries s'était installé à Godesberg puis à Francfort. Leur collaboration s'est construite par une correspondance assidue, facilitée par la maison d'édition Simrock à Bonn et leurs connexions mutuelles à travers le cercle de la famille Breuning.

L'ouvrage paraît le 1er octobre 1838 chez Karl Bädeker à Coblence. Tragiquement, Ferdinand Ries décède à Francfort le 13 janvier 1838, huit mois avant la publication, sans voir son œuvre achevée. Wegeler dut donc assumer seul la correction finale des épreuves et l'introduction. Cette circonstance ajoute une dimension testamentaire au texte : Ries écrivait contre la mort, cherchant à transmettre ce qu'il était seul à savoir.

L'ouvrage ne présente pas une narration continue mais une juxtaposition de sections distinctes. La première partie, majoritairement rédigée par Wegeler, couvre les années de Bonn (1770-1792) et les premiers temps à Vienne (1792-1796). Elle se construit autour de souvenirs personnels et, surtout, de lettres authentiques, notamment la célèbre lettre du 29 juin 1801 où Beethoven confie pour la première fois sa surdité progressive.

La deuxième partie, issue de Ries, relate la période viennoise mature (environ 1801-1805 selon la datation traditionnelle, ou 1803-1805 selon les recherches récentes de Jos van der Zanden) et ultérieure jusqu'en 1809. Elle adopte un style anecdotique, décrivant la genèse d'œuvres majeures, les rapports avec les éditeurs et la vie quotidienne du compositeur.

Cette structure dichotomique peut être résumée ainsi :

L'une des contributions les plus précieuses de Wegeler concerne la surdité de Beethoven. Les Notizen publient pour la première fois les lettres du 29 juin 1801 et du 16 novembre 1801, dans lesquelles Beethoven confie ses premières plaintes auditives et sa détresse psychologique. Ces documents forment le socle de toute compréhension ultérieure du traumatisme beethovénien. Wegeler ne se contente pas de transcrire : il contextualise avec le regard du médecin, établissant une chronologie des symptômes.

Cependant, Wegeler et Ries ne connaissaient pas le Testament d'Heiligenstadt, découvert seulement après la mort du compositeur et publié pour la première fois en allemand par Stephan von Breuning en 1827 dans le Allgemeine Musikalische Zeitung. Ce document capital révélait l'ampleur du désespoir de Beethoven en octobre 1802, envisageant le suicide.

Le récit de Ries sur la dédicace de la Symphonie Héroïque constitue l'anecdote la plus célèbre des Notizen. Il rapporte avoir vu personnellement le manuscrit original avec la dédicace « Intitolata Bonaparte », puis la page de titre lacérée après l'annonce du sacre de Napoléon en mai 1804. Beethoven aurait crié : « Est-ce qu'il n'est qu'un homme ordinaire ? Maintenant il piétinera tous les droits de l'homme, ne servira que son ambition ; maintenant il se placera plus haut que tous les autres, deviendra un tyran ! »

Cette narration est devenue iconique dans la biographie beethovénienne, symbolisant la désillusion du compositeur face à la trahison des idéaux révolutionnaires. L'examen du manuscrit autographe de la symphonie (conservé à la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne) confirme partiellement le récit : le nom « Bonaparte » a bien été gratté avec une telle violence que le papier est perforé. Cependant, la recherche moderne a nuancé la datation précise de cet acte. Lewis Lockwood et d'autres chercheurs ont démontré que la rage de Beethoven, bien que réelle, a pu s'étendre sur plusieurs mois. La publication de la symphonie en octobre 1806 porte finalement le titre « Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo » (Symphonie héroïque, composée pour célébrer le souvenir d'un grand homme).

La recherche de Jos van der Zanden (2004, 2020) a remis en question la chronologie traditionnelle du séjour viennois de Ries, avec des implications profondes. Contrairement à la croyance établie selon laquelle Ries serait arrivé à Vienne en octobre 1801, van der Zanden démontre, par l'analyse des registres de police et de la correspondance, que Ries n'est arrivé qu'en avril 1803, restant jusqu'en juillet 1805.

Cette correction chronologique a des conséquences majeures. Si Ries n'était pas à Vienne avant 1803, ses récits concernant la période d'Heiligenstadt (octobre 1802) et la genèse de la Deuxième Symphonie (1801-1802) ne peuvent être des témoignages oculaires, mais des ouï-dire. Cela ne discrédite pas la valeur documentaire des lettres originales préservées dans le volume, ni les récits de Ries pour sa période de résidence réelle, mais cela impose une réévaluation méthodologique de chaque anecdote.

Comme le souligne Lewis Lockwood, la publication des Biographische Notizen a déclenché « une atmosphère nouvellement compétitive » dans la biographie beethovénienne. L'ouvrage a immédiatement été reconnu comme source primaire incontournable, mais il a également provoqué des réactions défensives, notamment de la part d'Anton Schindler.

L'exposition en 1977 des falsifications massives de Schindler par Peter Stadlen a élevé Wegeler-Ries à un statut quasi-canonique comme la source biographique précoce la plus digne de confiance. Si Schindler avait systématiquement menti, les témoignages de Wegeler et Ries, bien qu'imparfaits chronologiquement, devenaient d'autant plus précieux.

Plus qu'une simple accumulation de souvenirs, cet ouvrage est le produit d'une éthique de l'amitié et de la vérité. La leçon pour la recherche moderne est méthodologique : même les témoins honnêtes font des erreurs chronologiques lorsqu'ils écrivent à partir de souvenirs vieux de trente-cinq ans, et le recoupement avec la correspondance contemporaine reste essentiel. Les Biographische Notizen demeurent une source primaire insubstituable précisément parce que leurs auteurs recherchaient une transmission authentique plutôt que l'auto-glorification.

Anton Schindler (1840-1860) : le mythe du « Factotum » contre la réalité chronologique

L'importance d'Anton Felix Schindler (1795-1864) ne réside pas seulement dans la narration des faits, mais dans l'établissement de paradigmes interprétatifs qui perdurent encore aujourd'hui. Cependant, la révélation progressive de ses falsifications systématiques dans les cahiers de conversation (Konversationshefte) a transformé ce témoin privilégié en accusé, dont chaque affirmation est désormais sujette à caution.

La légitimité de Schindler en tant qu'arbitre de l'héritage beethovénien reposait entièrement sur sa revendication d'une intimité prolongée et profonde avec le maître. Dans ses écrits, et particulièrement dans la troisième édition de sa biographie (1860), Schindler cultive l'ambiguïté sur la durée de son service, laissant entendre une collaboration ininterrompue de dix à douze ans, débutant vers 1814 ou 1815.

L'analyse croisée des correspondances et des témoignages contemporains révèle une réalité beaucoup plus fragmentée. Si la première rencontre a bien lieu en 1814, lorsque Schindler, alors jeune violoniste, remet une lettre d'Ignaz Schuppanzigh au compositeur, il ne s'ensuit aucune relation de travail immédiate. Schindler poursuit sa carrière juridique et musicale, devenant premier violon au Theater in der Josefstadt en 1822.

La chronologie révisée par la recherche moderne peut être synthétisée ainsi :

La période de service effectif se réduit donc à environ cinq ans, avec une interruption majeure durant la genèse des derniers quatuors à cordes, période durant laquelle Karl Holz fut le confident principal. Cette rupture de 1825-1826 est cruciale : elle signifie que Schindler n'était pas le témoin direct de certaines des pensées les plus intimes de Beethoven durant cette phase créative critique, un vide qu'il tentera plus tard de combler par la fabrication de preuves.

Le terme « factotum », souvent employé par Beethoven pour désigner Schindler, résume l'ambivalence de leur rapport. Il connote l'utilité servile mais dénuée de prestige. Schindler n'était pas un pair intellectuel mais un assistant administratif et domestique. Les cahiers de conversation témoignent du traitement souvent méprisant que Beethoven lui infligeait, se moquant de son obséquiosité et de ses prétentions aristocratiques.

Cependant, Schindler a développé une dévotion quasi religieuse envers le compositeur. Cette relation s'apparente à celle d'un disciple zélé cherchant désespérément la validation d'un maître inaccessible. Cette dynamique explique en partie les falsifications ultérieures : elles ne visaient pas seulement à tromper le public, mais à réécrire l'histoire pour y inscrire une intimité et un respect que Schindler n'avait jamais totalement obtenus du vivant du compositeur. En falsifiant les cahiers, Schindler se donnait le rôle qu'il avait toujours rêvé de jouer : celui de l'alter ego spirituel de Beethoven, comparant même leur amitié à celle d'Oreste et Pylade.

La publication de Biographie von Ludwig van Beethoven en 1840 à Münster marque l'acte fondateur de la biographie beethovénienne moderne concurrente. Jusqu'alors, le public ne disposait que des Notizen de Wegeler et Ries. Schindler promettait davantage : le récit de l'homme mûr, raconté par celui qui avait recueilli son dernier soupir.

L'œuvre de Schindler n'est pas statique ; elle évolue à travers trois éditions principales (1840, 1845, 1860), chacune ajoutant des couches de complexité et, malheureusement, de fabrication.

L'édition de 1840 établit les bases de la légende mais manque de détails sur certaines périodes. Les critiques, notamment celles émanant des proches de Ferdinand Ries, irritent profondément Schindler. L'édition de 1860 est la version définitive et la plus problématique. Piqué au vif par l'émergence d'une musicologie plus rigoureuse, notamment les débuts des recherches d'Alexander Wheelock Thayer, Schindler révise massivement son texte. C'est dans cette édition qu'il incorpore le plus grand nombre de « preuves » tirées des cahiers de conversation falsifiés pour contrer ses détracteurs et valider ses théories esthétiques.

L'une des contributions conceptuelles majeures de la biographie de Schindler est la popularisation de la division de la carrière de Beethoven en trois périodes distinctes. Bien que l'idée ait été esquissée par des auteurs antérieurs, c'est l'adoption de ce schéma par Schindler (et simultanément par Wilhelm von Lenz dans Beethoven et ses trois styles, 1852) qui l'a canonisée.

Première Période (Imitation) : jusqu'à environ 1802. Phase de dépendance aux modèles mozartiens et haydniens.

Deuxième Période (Concrétisation) : de 1802 à 1814. La période dite « héroïque », marquée par l'affirmation de l'individualité.

Troisième Période (Poétisation) : de 1814 à 1827. Le style tardif, introspectif et transcendant.

Schindler a utilisé cette structure non seulement comme outil analytique, mais comme cadre narratif permettant de valoriser sa propre présence durant la « troisième période », qu'il présentait comme le sommet spirituel de l'œuvre du maître, et dont il s'instituait l'unique exégète autorisé.

La crédibilité de Schindler a été attaquée dès son vivant. Une anecdote célèbre, relayée par le poète Heinrich Heine en 1841, prétendait que Schindler circulait à Paris avec une carte de visite portant la mention ridicule « A. Schindler, Ami de Beethoven ». Cette histoire a durablement terni la réputation de Schindler, le peignant comme un opportuniste vaniteux. Cependant, des recherches récentes ont démontré que cette accusation était probablement une fabrication satirique de Heine, sans fondement matériel réel. Cet épisode illustre la difficulté de séparer l'homme réel, avec ses défauts avérés, de la caricature construite par ses ennemis littéraires.

Les Konversationshefte sont des documents uniques dans l'histoire de la musique : environ 139 cahiers survivants où les interlocuteurs de Beethoven écrivaient leurs questions et remarques, le compositeur répondant oralement. Ils constituent une fenêtre directe sur le quotidien, la santé et les préoccupations de l'artiste sourd.

Pendant plus d'un siècle, l'historiographie a tenu pour acquis que Schindler avait détruit une grande partie des cahiers (peut-être jusqu'à 260 sur 400) pour protéger la réputation de Beethoven et dissimuler des contenus politiquement dangereux ou personnellement compromettants. Cette accusation reposait sur une déclaration de Schindler à Thayer, affirmant qu'il possédait « environ 400 » cahiers.

Les travaux de Theodore Albrecht (2010) ont radicalement remis en cause ce consensus. Albrecht avance une hypothèse de « décriminalisation » partielle. Thayer aurait mal compris Schindler, confondant « vier hundert » (quatre cents) avec « viel über hundert » (bien plus d'une centaine). Une analyse de la consommation de papier par Beethoven rend le chiffre de 400 physiquement improbable. Le grand vide chronologique dans les cahiers, s'étendant de septembre 1820 à juin 1822, correspond exactement à une lacune dans la correspondance de Beethoven. Albrecht, s'appuyant sur un article de Johann Sporschil (1823), suggère que ces documents ont été perdus accidentellement lors d'un déménagement chaotique, une malle tombant peut-être d'une voiture, plutôt que détruits par malveillance.

Si cette théorie est exacte, Schindler ne serait pas le destructeur pyromane que l'histoire a condamné, mais « seulement » un faussaire.

Si Schindler peut être disculpé de la destruction, sa culpabilité dans la falsification est absolue. En 1977, Peter Stadlen a publié une étude dévastatrice dans The Musical Times, utilisant des analyses d'encre et graphologiques pour identifier les ajouts posthumes.

Schindler a profité des nombreux espaces blancs laissés dans les cahiers originaux pour y insérer, des années après la mort de Beethoven (principalement entre 1840 et 1860), de fausses entrées. Stadlen a identifié ces faux grâce à plusieurs marqueurs :

L'Encre : les ajouts utilisaient une encre chimiquement distincte de celle utilisée par les visiteurs originaux.

La Graphie : l'écriture de Schindler avait changé avec l'âge ; les insertions présentaient le ductus de son écriture tardive.

Le Contenu : les fausses entrées abordent souvent des sujets anachroniques ou servent spécifiquement à étayer les arguments de Schindler dans ses querelles musicologiques.

On estime que Schindler a fabriqué au moins 150 entrées substantielles, contaminant irrémédiablement la source primaire. Ces ajouts ne sont pas de simples embellissements ; ils modifient la substance même des opinions attribuées à Beethoven.

Les manipulations de Schindler ont eu des répercussions concrètes et durables sur la manière dont la musique de Beethoven a été jouée et comprise.

L'un des champs de bataille les plus intenses fut celui des tempos. Beethoven, adepte de la technologie naissante du métronome Mälzel, avait laissé des indications précises et souvent très rapides pour ses symphonies. Ces tempos, jugés frénétiques et « injouables » par l'esthétique romantique du milieu du XIXe siècle, gênaient Schindler, qui prônait une interprétation plus lourde, emphatique et marquée par un rubato constant.

Pour justifier ses préférences esthétiques, Schindler a falsifié des entrées dans les cahiers de conversation où Beethoven semblait renier ses propres indications métronomiques ou se plaindre d'un appareil défectueux. Il a ainsi propagé le mythe persistant que le métronome de Beethoven était cassé, une idée qui a servi d'excuse à des générations de chefs d'orchestre (de Wagner à Furtwängler) pour ignorer les volontés du compositeur et adopter des tempos majestueux mais historiquement incorrects.

Le tableau suivant illustre l'impact de ces distorsions :

Ce n'est qu'avec les travaux de Rudolf Kolisch au XXe siècle et l'avènement du mouvement pour l'interprétation historiquement informée (HIP) que l'autorité de Schindler a été renversée, permettant de redécouvrir la vivacité rythmique originelle des œuvres.

Schindler est également le père de l'interprétation programmatique de la musique instrumentale de Beethoven. C'est lui qui rapporte l'anecdote célèbre selon laquelle Beethoven, interrogé sur le motif d'ouverture de la Cinquième Symphonie, aurait répondu : « Ainsi le destin frappe à la porte ».

Bien que cette image soit devenue universelle, de nombreux musicologues modernes contestent son authenticité. Ils suggèrent qu'elle pourrait être une invention de Schindler pour donner une dimension métaphysique et apolitique à une œuvre qui tirait peut-être ses racines de la musique révolutionnaire française, notamment l'Hymne du Panthéon de Cherubini. En imposant ces titres et ces programmes (« Tempête », « Destin »), Schindler a enfermé l'écoute dans une narration littérale, souvent au détriment de l'analyse structurelle.

Schindler a également tenté d'imposer sa vérité sur la vie sentimentale du compositeur. Il a soutenu avec véhémence que la célèbre lettre à « l'Immortelle Bien-Aimée » était destinée à Giulietta Guicciardi. Cette assertion a été largement discréditée par la recherche moderne, qui penche majoritairement vers Josephine Brunsvik ou peut-être Antonie Brentano. L'insistance de Schindler sur Guicciardi, malgré les preuves chronologiques contradictoires, montre sa volonté de contrôler le récit intime du compositeur, quitte à tordre les faits pour qu'ils correspondent à ses propres souvenirs ou préjugés.

L'une des motivations les plus insidieuses des falsifications de Schindler était politique. Vivant et publiant dans l'ère conservatrice de la Restauration et du Biedermeier, sous l'œil vigilant de la censure de Metternich, Schindler s'est efforcé de « sanitiser » Beethoven.

Beethoven était imprégné des idéaux de l'Aufklärung et avait manifesté des sympathies républicaines évidentes, notamment à travers la dédicace initiale de la Symphonie Héroïque à Bonaparte. Le récit de Schindler concernant la rage de Beethoven apprenant le sacre de Napoléon (déchirant la page de titre) est devenu légendaire. Bien que l'acte de rayer le nom soit confirmé par le manuscrit, Schindler a dramatisé l'événement pour souligner la désillusion morale de Beethoven envers le tyran, minimisant ainsi son adhésion initiale aux idéaux révolutionnaires.

Dans les cahiers de conversation, Schindler a probablement supprimé (en déchirant des pages) les discussions politiques séditieuses critiquant l'aristocratie autrichienne ou l'Empereur. Il voulait présenter un Beethoven loyal, dont les colères n'étaient que les caprices d'un génie apolitique, rendant ainsi le compositeur acceptable pour les cours conservatrices d'Europe, et notamment la monarchie prussienne à laquelle il vendit les archives.

Au-delà de la politique, Schindler a façonné l'image du génie excentrique à travers des anecdotes domestiques, dont la célèbre histoire des 60 grains de café que Beethoven aurait comptés méticuleusement pour chaque tasse. Bien que cette anecdote soit citée comme un fait absolu, elle repose sur le témoignage unique de Schindler (1840). D'autres témoins parlent de méthodes différentes ou d'instruments en verre, mais c'est la version de Schindler, avec sa précision maniaque, qui a capturé l'imaginaire collectif, transformant des habitudes domestiques en rituels quasi mystiques du génie.

Authenticité versus falsification

La juxtaposition de ces deux entreprises biographiques révèle deux conceptions radicalement opposées de la responsabilité mémorielle.

Wegeler et Ries ont adopté une approche prudente et documentaire. Ils ne prétendent pas à l'omniscience et signalent leurs lacunes. Wegeler introduit ses souvenirs en soulignant qu'il écrit « d'après ma mémoire » et qu'il peut se tromper sur certains détails. Ries, de même, adopte un ton modeste, rapportant ce qu'il a vu sans chercher à l'amplifier. Cette humilité méthodologique contraste violemment avec l'assurance de Schindler, qui présente ses affirmations comme des vérités révélées par le maître lui-même.

Les Biographische Notizen incluent des lettres authentiques, reproduites in extenso. Cette transparence permet au lecteur de juger par lui-même la validité des interprétations. Schindler, en revanche, cite abondamment les cahiers de conversation qu'il a lui-même falsifiés, transformant la source primaire en instrument de légitimation de ses propres fabrications. Cette pollution documentaire a eu des conséquences désastreuses pour la recherche beethovénienne pendant plus d'un siècle.

La différence fondamentale réside dans les motivations personnelles. Wegeler et Ries écrivent par devoir de mémoire envers un ami et un maître, sans chercher à s'approprier sa gloire. Schindler, en revanche, écrit pour s'inscrire dans l'histoire, pour transformer une relation professionnelle subalterne en amitié spirituelle, pour devenir indispensable à la compréhension de Beethoven. Cette quête d'importance l'a conduit à la falsification systématique.

L'héritage des premiers biographes de Beethoven est double et paradoxal. D'un côté, les Biographische Notizen de Wegeler et Ries, vindiquées contre leur rival du XIXe siècle par l'exposition des falsifications schindleriennes, occupent désormais un statut quasi-canonique comme source biographique précoce la plus digne de confiance. Bien que la recherche moderne ait dû corriger certaines imprécisions chronologiques, notamment concernant la présence viennoise de Ries, elle n'a jamais pu invalider la justesse du portrait psychologique et la valeur documentaire des lettres préservées. En révélant les lettres sur la surdité et en décrivant les affres de la création de l'Eroica, Wegeler et Ries ont humanisé le mythe sans le diminuer. Leur ouvrage demeure une leçon de prudence et d'humilité : la mémoire humaine est faillible sur les dates, mais souvent infaillible sur les émotions.

D'un autre côté, l'héritage d'Anton Schindler est celui du « scélérat » historiographique par excellence. Faussaire, manipulateur, il a pollué les sources primaires et déformé la compréhension musicale et biographique de Beethoven pendant plus d'un siècle. Ses mensonges sur les tempos ont alourdi l'interprétation symphonique ; ses fables programmatiques ont simplifié l'écoute ; sa censure politique a affadi la radicalité du compositeur. Cependant, comme le soulignent les réévaluations récentes, Schindler a joué un rôle involontaire de conservateur. Sans son obsession fétichiste de s'approprier les biens de Beethoven, les cahiers de conversation, même ceux qu'il a altérés, auraient pu être dispersés ou perdus.

La musicologie contemporaine ne cherche plus à effacer Schindler, mais à le traverser. Grâce aux analyses forensiques de Stadlen et aux éditions critiques d'Albrecht, il est désormais possible d'isoler les falsifications pour retrouver, en creux, la vérité du texte original. Ce processus de « décriminalisation » partielle ne réhabilite pas Schindler l'homme, mais il permet d'utiliser Schindler le témoin avec une prudence éclairée.

La confrontation entre Wegeler-Ries et Schindler révèle une vérité fondamentale sur l'historiographie musicale : la fiabilité d'une source ne dépend pas de la proximité temporelle ou géographique avec son sujet, mais de l'intégrité intellectuelle de son auteur. Wegeler et Ries, écrivant dix ans après la mort de Beethoven, ont produit un témoignage plus fiable que Schindler, qui était présent au chevet du mourant. Cette leçon méthodologique demeure d'une actualité brûlante pour toute recherche biographique.

En définitive, c'est grâce à la plume du médecin de Coblence et du pianiste de Francfort que nous pouvons, aujourd'hui encore, entendre la voix de l'homme derrière la musique. Et c'est en déjouant les pièges du factotum viennois que nous découvrons un Beethoven moins monumental, plus humain, ancré dans les trivialités du quotidien et les luttes politiques de son temps — un Beethoven finalement plus fascinant que la statue de marbre que son autoproclamé ami avait tenté de sculpter.