L'homme

Au-delà du mythe romantique du compositeur sourd triomphant sur l'adversité se cache un homme profondément complexe, dont les sources primaires — lettres autographes, témoignages contemporains, Konversationshefte, inventaires de bibliothèque — révèlent autant les grandeurs que les failles. Les recherches récentes de Jan Swafford, Lewis Lockwood et Hans-Joachim Hinrichsen, conjuguées aux témoignages de Ferdinand Ries, Carl Czerny et Goethe, permettent aujourd'hui de distinguer la figure historique du personnage mythifié. Cette distinction s'avère essentielle pour comprendre non seulement l'homme, mais aussi l'œuvre elle-même : car c'est précisément de cette tension entre idéaux sublimes et réalités humaines que naît la puissance dramatique de sa musique.

Les descriptions contemporaines de Beethoven convergent vers un portrait peu flatteur, qui contraste violemment avec l'image héroïque que le XIXe siècle romantique a construite autour de sa figure. Un témoin oculaire le décrit ainsi : « Petit et insignifiant, avec un visage rouge laid couvert de marques de variole. Ses cheveux pendaient ébouriffés autour de son visage ». Cette description, d'une brutalité presque cruelle, rappelle que Beethoven n'était pas le titan au front olympien que représentent les bustes idéalisés. Carl Czerny, lors de leur première rencontre en 1801, alors que l'enfant n'avait que dix ans, nota l'apparence négligée du maître avec une acuité remarquable : « Beethoven était vêtu d'une veste en tissu gris foncé à longs poils, si bien qu'il me rappela immédiatement Robinson Crusoé ». Cette comparaison avec le naufragé de Defoe n'est pas anodine : elle suggère un homme vivant en marge de la société, isolé non par le destin mais par choix ou incapacité d'adaptation. L'enfant observa également « du coton trempé dans une pommade jaunâtre » dans ses oreilles, premiers signes visibles de la surdité naissante — détail clinique qui humanise tragiquement le compositeur.

Ce qui frappe dans ces témoignages, c'est le paradoxe entre la négligence vestimentaire et une obsession maniaque de propreté corporelle. Beethoven renversait régulièrement des seaux d'eau sur lui-même, l'eau coulant à travers le plancher au point de provoquer des conflits avec ses propriétaires. Ce comportement, qui pourrait sembler anecdotique, révèle en réalité une structure psychologique profondément perturbée : l'obsession du lavage coexiste avec l'incapacité à maintenir une apparence sociale acceptable. On pourrait y voir les prémisses d'un trouble obsessionnel-compulsif, cette eau versée de manière compulsive agissant peut-être comme une forme de purification rituelle face à un monde que Beethoven percevait comme hostile et contaminant. L'instabilité résidentielle témoigne d'ailleurs de cette inadaptation chronique : 36 à 39 déménagements en 35 ans à Vienne, soit plus d'un déménagement par an. Les raisons documentées incluent le non-paiement de loyer, les plaintes des voisins pour nuisances sonores — notamment cette eau traversant les planchers — et les conflits avec les propriétaires. Les domestiques « désertaient » régulièrement face à sa volatilité, incapables de supporter ses sautes d'humeur imprévisibles.

Les témoignages concordants de Ries, Czerny et Goethe dessinent le portrait d'un tempérament hyperthymique : énergie exceptionnelle, intensité émotionnelle, volonté indomptable, mais aussi impulsivité et difficultés relationnelles chroniques. Goethe, après leur rencontre à Teplitz en juillet 1812, résuma ses impressions à Zelter dans une formule devenue célèbre : « Je n'ai jamais vu un artiste plus concentré, plus énergétique, plus intime. Il est malheureusement une personnalité absolument indomptée ». Ce jugement du prince des poètes allemands mérite qu'on s'y arrête. Goethe, habitué à fréquenter les cours européennes, maître dans l'art de la sociabilité cultivée, reconnaît le génie tout en soulignant l'impossibilité de le domestiquer socialement. Le terme « ungebändigte » (indomptée) est particulièrement révélateur : il évoque un cheval sauvage, une force naturelle qui refuse le harnais de la civilisation. Cette énergie brute, que la société viennoise percevait comme un défaut, constituait peut-être la source même de la puissance créatrice beethovenienne.

Une étude psychiatrique récente (Erfurth, Wiener Medizinische Wochenschrift, 2021) réfute l'hypothèse d'un trouble bipolaire, aucun cours épisodique clair des symptômes affectifs n'étant démontrable, tout en diagnostiquant un trouble lié à l'usage d'alcool. Cette précision médicale permet de nuancer le portrait romantique du génie touché par la « divine folie » : Beethoven souffrait probablement d'un alcoolisme chronique, facteur aggravant qui explique certains de ses comportements erratiques et contribua sans doute à sa mort prématurée. Beethoven lui-même reconnaissait cette nature volcanique dans une formule lapidaire : « Né avec un tempérament fougueux et vif » (Geboren mit einem feurigen lebhaften Temperamente). Cette conscience de soi n'apportait cependant aucune maîtrise : connaître sa nature ne signifie pas la contrôler.

Des scènes de violence sont attestées par de nombreux témoins, et leur récurrence empêche de les considérer comme de simples anecdotes exagérées. Beethoven jeta une assiette de ragoût sur un serveur, donna un coup de chaise au prince Lichnowsky — son mécène ! —, interrompit un récital en criant « Je ne jouerai pas pour des porcs ! ». Ces explosions révèlent un homme incapable de maîtriser ses impulsions, en totale contradiction avec l'idéal kantien d'autonomie qu'il affichait. Car Beethoven n'était pas un rustre inculte : l'inventaire de sa bibliothèque (Beethoven-Haus Bonn) confirme au moins 50 publications — Cicéron, Euripide, Homère, Plutarque, Shakespeare, Goethe, Schiller, et significativement, des ouvrages de Kant. Hans-Joachim Hinrichsen (Beethoven in the Age of Schiller, Goethe, and Kant, 2024) argumente de manière convaincante que « la vision du monde de Beethoven était fondamentalement kantienne, centrée sur la notion d'autonomie humaine ».

Cette influence kantienne mérite qu'on s'y attarde, car elle éclaire la contradiction centrale de la personnalité beethovenienne. Kant définit l'autonomie comme la capacité de se donner à soi-même sa propre loi morale, de n'obéir qu'à la raison plutôt qu'aux impulsions. Or Beethoven, qui proclamait « Seuls l'art et la science élèvent l'homme au niveau de Dieu » (Nur Kunst und Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit), se montrait dans la vie quotidienne l'esclave de ses passions. Il affichait des maximes morales grandioses — « Faire le bien partout où l'on peut, aimer la liberté par-dessus tout, ne jamais renier la vérité, même devant le trône » — tout en maltraitant ses domestiques, en mentant à ses éditeurs, en exploitant l'ambiguïté de sa particule nobiliaire pour accéder aux tribunaux nobles réservés à l'aristocratie. Ce gouffre entre théorie et pratique suggère que la philosophie servait peut-être de compensation imaginaire à une vie concrète vécue dans le chaos et la frustration.

La dimension spirituelle de Beethoven s'inscrit dans cette même dialectique. Catholique baptisé mais non pratiquant, il penchait vers un panthéisme nourri de lectures orientales — des « aphorismes persans » encadrés ornaient son mur, détail domestique qui révèle une quête spirituelle sincère mais éclectique. Le Testament de Heiligenstadt témoigne d'une foi personnelle profonde : « Ô Divine, tu vois mon âme la plus intime, tu la connais ». L'emploi du terme « Divine » au féminin plutôt que « Dieu » (Gott) suggère une conception du divin qui s'écarte de l'orthodoxie chrétienne. L'art constituait pour lui une mission quasi-religieuse, un sacerdoce laïc. La Missa Solemnis porte l'inscription autographe : « Du cœur – puisse-t-elle retourner – au cœur ! » (Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehn!). Romain Rolland, dans une formule pénétrante, écrivit qu'elle « déborde l'église par son esprit et ses dimensions ». Effectivement, cette messe gigantesque, d'une durée excessive pour la liturgie, d'une complexité qui la rend presque inexécutable dans un contexte cultuel, relève davantage du monument philosophique que de la musique fonctionnelle religieuse. Beethoven y célèbre moins la doctrine catholique que l'humanité en quête de transcendance.

La rencontre avec Goethe à Teplitz en juillet 1812 cristallise toutes ces tensions. Les deux hommes se respectaient intellectuellement — Beethoven avait mis en musique plusieurs poèmes de Goethe, dont l'Egmont — mais leurs tempéraments étaient incompatibles. Goethe, après leur rencontre, confia : « Son talent m'a émerveillé. Malheureusement, c'est une personnalité absolument incontrôlée ». Beethoven, de son côté, porta un jugement encore plus sévère : « Goethe se complaît beaucoup trop dans l'atmosphère de la cour ». Cette accusation touche au cœur du conflit : Beethoven reprochait au grand poète sa capacité d'adaptation aux conventions sociales, qu'il percevait comme une compromission. L'anecdote célèbre où Beethoven traverse fièrement la cour impériale tandis que Goethe s'incline respectueusement devant l'impératrice provient d'une lettre de Bettina von Arnim, source considérée comme peu fiable par le biographe Thayer ; le manuscrit original n'a jamais été retrouvé. Vraie ou fausse, cette anecdote a néanmoins façonné l'image romantique de Beethoven en républicain intransigeant face au compromis goethéen. La réalité était plus complexe et moins flatteuse.

Car les contradictions politiques de Beethoven sont flagrantes et irréductibles. Le chantre de « Tous les hommes deviendront frères » (Alle Menschen werden Brüder) maltraitait domestiques, copistes et amis sans distinction. Le républicain proclamé, qui avait rayé la dédicace à Napoléon de la Symphonie héroïque après le couronnement impérial de 1804, exploita systématiquement l'ambiguïté de sa particule nobiliaire « van » — en réalité flamande et roturière, non allemande et aristocratique (« von ») — pour accéder aux tribunaux nobles et défendre ses intérêts dans l'affaire de la tutelle de son neveu. Plus troublant encore, ce même critique de Napoléon envisagea en 1809 de lui dédier une messe, opportunisme qui témoigne d'un pragmatisme étonnant chez celui qui proclamait « ne jamais renier la vérité, même devant le trône ». Le compositeur qui refusait de « s'incliner devant les puissants » accepta de créer des œuvres de circonstance pour le Congrès de Vienne de 1814-1815, célébrant la Restauration monarchique et le retour de l'ordre conservateur en Europe. Ces contradictions ne relèvent pas de l'anecdote biographique : elles révèlent un homme capable de sublimer dans l'art des idéaux qu'il était incapable de vivre dans l'existence quotidienne.

Le cas de la Missa Solemnis illustre de manière exemplaire cette dualité. Sur le plan artistique, l'œuvre représente peut-être le sommet de la spiritualité beethovenienne, monument d'une foi personnelle qui transcende les dogmes. Mais les tractations commerciales autour de sa publication révèlent un comportement peu édifiant. William Drabkin, dans une formule diplomatique, note : « Les démarches qu'il entreprit pour vendre l'œuvre ne montrent pas le compositeur sous son meilleur jour ». Le détail est accablant : droits exclusifs vendus à sept éditeurs différents — Simrock, Peters, Artaria, Diabelli, Schlesinger, Probst, Schott. George Marek qualifie cela, avec une sévérité justifiée, de « l'un des actes les moins crédibles de sa vie ». Beethoven, dans le besoin d'argent, vendit la même exclusivité à des éditeurs concurrents, créant un imbroglio juridique qui ternit sa réputation. Comment concilier cette escroquerie commerciale avec l'inscription mystique « Du cœur — puisse-t-elle retourner — au cœur ! » portée sur la partition ? La coexistence de ces deux réalités — la transcendance artistique et la mesquinerie mercantile — définit peut-être l'essence même de la condition beethovenienne.

Le contrat de rente viagère de 1809 (4 000 florins annuels versés par les princes Kinsky, Lobkowitz et l'archiduc Rodolphe) permit à Beethoven de rester à Vienne et de refuser les offres de Jérôme Bonaparte pour Kassel. Cette garantie financière, fruit d'un système de mécénat aristocratique que Beethoven méprisait théoriquement, lui assura paradoxalement l'indépendance créatrice qu'il revendiquait. Nouvelle contradiction : sa liberté artistique reposait sur la générosité de ces mêmes puissants devant lesquels il refusait de s'incliner. Et lorsque l'inflation post-napoléonienne réduisit la valeur réelle de cette rente, Beethoven n'hésita pas à intenter des procès contre ses bienfaiteurs pour obtenir compensation, procédures qui révèlent un tempérament processif et une âpreté au gain peu compatibles avec l'image du génie désintéressé.

Le portrait qui émerge des sources primaires est donc celui d'un génie aux contradictions irréductibles, et cette irréductibilité mérite d'être soulignée. Il ne s'agit pas de tensions temporaires ou de contradictions apparentes qui se résoudraient dans une synthèse supérieure, mais bien de paradoxes permanents, structurels, qui définissent l'être même de Beethoven. L'homme qui proclamait que « seuls l'art et la science élèvent l'homme au niveau de Dieu » maltraitait ses proches et négociait âprement avec les éditeurs en recourant à des pratiques frauduleuses. Le compositeur de l'Ode à la Joie, hymne à la fraternité universelle, vécut dans un isolement croissant, tourmenté par sa surdité progressive, ses amours impossibles — l'énigme de l'Immortelle Bien-aimée demeure non résolue —, et son obsession destructrice pour son neveu Karl, qu'il voulait arracher à sa mère dans une lutte juridique impitoyable qui poussa finalement le jeune homme à une tentative de suicide.

La recherche musicologique récente, en particulier les travaux de Swafford et Lockwood, a utilement dégagé Beethoven du mythe romantique du « titan défiant le destin » pour révéler un être humain complexe, parfois admirable dans ses aspirations, souvent difficile dans ses comportements quotidiens, toujours fascinant dans ses contradictions. Cette humanisation ne diminue en rien la grandeur de l'œuvre ; elle lui confère au contraire une profondeur nouvelle. Car on comprend mieux, désormais, que la tension dramatique qui parcourt les symphonies, les sonates et les quatuors n'est pas simplement un effet stylistique, mais le reflet direct de cette fournaise intérieure qui consumait l'homme. Les alternances brutales entre violence et tendresse, les explosions héroïques suivies de replis méditatifs, les affirmations triomphales minées par le doute — toute la rhétorique beethovenienne trouve sa source dans ce tempérament hyperthymique incapable d'équilibre ou de repos.

C'est de cette fournaise intérieure, avec ses lumières et ses ombres, ses grandeurs et ses petitesses, que jaillit la musique qui continue d'ébranler le monde deux siècles après la mort du compositeur. Accepter Beethoven dans sa totalité humaine — ni héros romantique ni simple névrosé, mais homme complexe déchiré entre aspirations sublimes et réalités terrestres — c'est finalement comprendre que le génie artistique ne naît pas malgré les failles humaines, mais peut-être, paradoxalement, grâce à elles.