Symphonie n°3 « Héroïque »
Structure & Mouvements
Notice Analytique
Le premier mouvement, Allegro con brio, s'ouvre sans introduction lente, innovation significative pour une symphonie de cette envergure. Le thème principal, fondé sur l'arpège de la triade de mi bémol majeur, établit immédiatement un caractère héroïque et conquérant. La présence dès la quatrième mesure du do dièse dissonant génère une incertitude harmonique qui aura des répercussions à long terme sur l'ensemble du mouvement. Cette note étrangère à la tonalité principale crée une instabilité productive, un élément perturbateur qui exige résolution et alimente la dynamique du développement. Les deux accords initiaux de tonique furent un ajout ultérieur, témoignant du processus d'affinement continu auquel Beethoven soumettait ses œuvres. Le développement explore des régions tonales d'une audace sans précédent, culminant avec un thème dans la tonalité éloignée de mi mineur, choix qui prolongeait la tendance beethovenienne à utiliser des buts tonaux de plus en plus distants dans ses sections centrales. La progression harmonique parcourt le cercle des quintes dans le sens ascendant, créant une impression de lutte héroïque montante, aboutissant à des dissonances acerbes et à un silence dramatique d'une seule mesure qui marque le point pivot du développement, pôle opposé au thème principal harmonieux de quatre mesures. La suite du mouvement réserve maintes surprises, notamment la fameuse entrée prématurée du second cor juste avant la réexposition, excursion soudaine en fa majeur peu après, et coda extrêmement longue destinée à résoudre les instabilités antérieures et à rassembler les idées disparates dans une unité globale. Le niveau extraordinaire d'originalité et d'ingéniosité dans ce mouvement a généré une littérature considérable, et beaucoup reste encore à dire sur sa composition et sa structure.
Le deuxième mouvement, Marcia funebre sur la mort d'un héros, constitue l'une des pages les plus pathétiques de toute la littérature symphonique. Écrit en ut mineur, ce mouvement reprend la triade ascendante de tonique qui jouait un rôle important dans les contours mélodiques du premier mouvement, mais la transpose dans une section centrale en ut majeur. Il peut paraître étrange de placer une marche funèbre si tôt dans une symphonie héroïque, surtout alors que le héros Napoléon était encore vivant et parcourait la moitié de l'Europe en conquérant. La symphonie n'est donc manifestement pas un simple portrait de Napoléon ou de qui que ce soit d'autre. Beethoven percevait les véritables héros comme immortels, conception qui affleure à plusieurs reprises dans sa correspondance. Pour représenter l'immortalité dans la symphonie, il plaça donc la marche funèbre en deuxième position, après une lutte vitale et un triomphe final dans le premier mouvement, ce qui permit au troisième mouvement de symboliser apparemment la résurrection et au quatrième de représenter le héros prenant place parmi les immortels. L'atmosphère de cette marche funèbre est renforcée par des gestes rhétoriques grandioses caractéristiques de l'opéra de sauvetage français, style que Beethoven connaissait bien et qu'il adapta à ses propres fins expressives. Le mouvement déploie une intensité émotionnelle soutenue, alternant les épisodes de désolation poignante et les moments d'affirmation héroïque, construisant progressivement vers une péroraison d'une puissance dévastatrice avant de s'éteindre dans un murmure déchirant.
Le troisième mouvement porte simplement l'intitulé Scherzo, bien que son rôle symbolique dans l'économie globale de l'œuvre évoque une résurrection, un retour à la vie après le deuil. Marqué Allegro vivace, ce scherzo déploie une énergie exubérante et une vitalité débridée qui contrastent fortement avec la gravité du mouvement précédent. Le caractère effervescent de la musique suggère une célébration de la vie reconquise, une affirmation joyeuse de l'existence après les ténèbres de la mort. Les esquisses révèlent que Beethoven commença ce mouvement sans conception claire de son matériau ni même de son genre, ne sachant s'il s'agirait d'un menuet ou d'un scherzo. Lorsque les idées se précisèrent et que le tempo devint presto, le mouvement prit forme comme une étendue d'exubérance joyeuse. Le trio central, confié aux cors, introduit un élément pastoral qui enrichit encore la palette expressive du mouvement. Une particularité remarquable intervient vers la fin du scherzo, lorsqu'une figure chromatique descendante ré bémol-ré-mi bémol semble surgir de l'extérieur, comme une voix étrangère. Cette figure répond en réalité à la glissade chromatique descendante mi bémol-ré-do dièse de la première page de la symphonie qui avait créé une aspérité harmonique résonnant depuis lors. Ici, à la fin du scherzo, après ses aventures comme do dièse et ré bémol, la note problématique se résout vers le haut sur la tonique. De là, la musique rassemble force et intensité, tout comme l'avait fait la coda du premier mouvement, montant vers une conclusion tutti fortissimo en trois accords brefs détachés.
Le finale représente l'aboutissement et l'apothéose de l'ensemble. Beethoven avait décidé dès l'origine d'incorporer le thème de Prométhée qu'il avait déjà traité dans trois œuvres différentes : le ballet Les Créatures de Prométhée, une contredanse pour orchestre et les Variations opus 35 pour piano. L'approche adoptée ici fait écho au traitement des Variations opus 35 : après une introduction orageuse dans le contexte de la symphonie, la musique commence avec la basse du thème seule, puis ajoute progressivement des voix jusqu'à l'arrivée de la mélodie de la contredanse anglaise. Cette mélodie, que Schiller avait proposée comme image de l'idéal de conduite sociale, devient le fondement d'une série de variations d'une complexité et d'une richesse inouïes. Comme le ballet de Prométhée, le finale commence par un orage, suivi d'une version non harmonisée de la ligne de basse, statuesque, qui est progressivement animée par divers contrepoints avant l'apparition de la mélodie principale. Dans le reste de Prométhée, les statues sont initiées aux différents arts sur le Parnasse ; de même, dans le reste de la symphonie, Beethoven introduit une gamme d'arts musicaux – variation, fugue, marche, développement – dans une forme si complexe qu'elle ne peut être aisément étiquetée. Le finale se déploie en quatre grandes sections, bien que l'effet soit plus continu que fortement marqué. La première section atteint la mélodie de la contredanse anglaise et la développe longuement. La deuxième section quitte mi bémol pour ut mineur, commençant par une double fugue sur un motif de la première variation combiné avec la basse. La fugue se dissout dans une variation calme rappelant la contredanse anglaise dans la tonalité distante de si mineur/ré majeur. La troisième section construit une apothéose de la basse thématique, et la quatrième section, après diverses péripéties, mène à la conclusion triomphale. La coda finale constitue l'explosion de joie qui représente le véritable accomplissement de la tâche du héros, célébration de l'humanité dans sa dimension collective, hymne non pas à Dieu mais à l'Homme.
Contexte & Analyse
La Troisième Symphonie en mi bémol majeur, opus 55, de Ludwig van Beethoven constitue un tournant majeur dans l'histoire de la musique occidentale. Achevée durant l'été 1803, l'œuvre marque l'avènement d'une conception nouvelle du genre symphonique, rompant définitivement avec les modèles établis par Haydn et Mozart pour ouvrir des perspectives inédites. Par ses dimensions exceptionnelles, sa complexité structurale et la grandeur de sa conception, la symphonie dépasse tout ce qui avait été écrit auparavant dans ce domaine, inaugurant ce que les historiens de la musique ont coutume d'appeler la « période héroïque » de Beethoven. L'œuvre s'inscrit dans le prolongement direct du Testament d'Heiligenstadt, document poignant rédigé en octobre 1802 dans lequel le compositeur, confronté à l'aggravation inexorable de sa surdité, avait envisagé le suicide avant de choisir de poursuivre son art comme moyen de transcender sa condition. Les premières esquisses de la symphonie datent précisément de cette période cruciale, soit peu avant, soit peu après la rédaction du testament, témoignant ainsi du lien étroit entre la crise personnelle et l'émergence d'un langage musical radicalement nouveau.
Le projet symphonique occupa intensément Beethoven durant l'été 1803. Les carnets d'esquisses révèlent un processus créatif d'une densité remarquable, avec des ébauches très différentes dans leurs détails de la version finale mais comportant déjà certains éléments essentiels. Le plan initial prévoyait une introduction lente, un deuxième mouvement Adagio en ut majeur, un troisième mouvement intitulé « Menuetto serioso » suivi d'un trio en sol mineur, et les thèmes demeuraient encore méconnaissables. Cependant, l'absence d'esquisse pour un finale suggère que Beethoven avait déjà décidé d'incorporer le thème de Prométhée qu'il venait d'utiliser dans les Variations opus 35. Ce thème, issu du ballet Les Créatures de Prométhée composé en 1801, joue un rôle structurel fondamental dans l'architecture de la symphonie, établissant des connections organiques entre les différents mouvements. Le thème principal du premier mouvement dérive directement de la basse du thème de Prométhée et de la mélodie de la contredanse anglaise qui couronne le finale. Cette unité motivique, bien plus profonde que dans les symphonies précédentes, témoigne du souci nouveau de Beethoven d'assurer la cohérence architecturale de ses grandes œuvres instrumentales. Le 22 octobre 1803, Ferdinand Ries informa l'éditeur Simrock que Beethoven venait de lui jouer la symphonie au piano et qu'une exécution complète ferait trembler le ciel et la terre, formule qui révèle l'impression d'extraordinaire puissance que l'œuvre produisait déjà sur ses premiers auditeurs.
La question de la dédicace et du titre de l'œuvre a suscité d'innombrables débats depuis deux siècles. La copie manuscrite conservée à la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne porte sur sa page de titre le mot « Buonaparte » gratté avec une violence telle qu'il y subsiste un trou dans le papier. L'anecdote rapportée par Ferdinand Ries dans ses Biographische Notizen est devenue l'un des récits les plus célèbres de l'histoire de la musique. Selon Ries, lorsqu'il annonça à Beethoven, en mai 1804, que Bonaparte s'était proclamé empereur, le compositeur entra dans une rage furieuse, s'écriant que Bonaparte n'était donc rien de plus qu'un homme ordinaire, qu'il allait fouler aux pieds tous les droits de l'homme et ne s'adonner qu'à son ambition, devenir un tyran. Beethoven se serait alors dirigé vers la table, aurait saisi la page de titre et l'aurait déchirée en deux. Les preuves matérielles corroborent le fond de cette histoire, bien que la datation précise demeure débattue. Une lettre de Beethoven à l'éditeur Breitkopf et Härtel du 26 août 1804 déclare que la symphonie est « réellement intitulée Bonaparte », ce qui complique la chronologie traditionnelle plaçant l'effacement du nom en mai 1804. Certains chercheurs ont suggéré que l'effacement pourrait dater de décembre 1804, lors du couronnement effectif de Napoléon, tandis que d'autres soutiennent que des considérations pratiques, notamment le souci de ne pas offenser ses mécènes nobles, ont pu motiver le changement aux côtés du rejet idéologique. Le titre final de la symphonie, publié en octobre 1806, était « Sinfonia eroica... composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo » (Symphonie héroïque... composée pour célébrer le souvenir d'un grand homme), formulation délibérément ambiguë qui permettait diverses interprétations.
Avant sa création publique, l'œuvre fut exécutée à plusieurs reprises dans des auditions privées. Le prince Lobkowitz, dont le palais disposait d'une belle salle de concert et d'un orchestre privé mis à la disposition de Beethoven, organisa au moins quatre lectures de la partition devant des invités triés. Ces répétitions permirent au compositeur d'expérimenter certains détails et d'apporter des modifications. Une lettre de Carl van Beethoven à Breitkopf et Härtel rapporte qu'avant d'avoir entendu la symphonie, son frère craignait qu'elle ne fût trop longue si la reprise de l'exposition du premier mouvement était jouée, mais qu'après plusieurs exécutions il jugea désavantageux de ne pas répéter la première partie. Cette hésitation révèle les préoccupations de Beethoven face aux dimensions inédites de son œuvre. Un rapport de Georg August von Griesinger, ami de Haydn et intermédiaire avec l'éditeur Härtel, témoigne des réactions contrastées suscitées par ces auditions préliminaires. Certains auditeurs affirmaient qu'il y avait dans cette symphonie plus que chez Haydn et Mozart, que le poème symphonique avait été porté à de nouvelles hauteurs, tandis que d'autres jugeaient que l'ensemble manquait de cohérence, qu'ils désapprouvaient l'accumulation d'idées colossales.
La création publique eut lieu le dimanche 7 avril 1805 au Theater an der Wien, dans le cadre d'un concert-bénéfice donné au profit du violoniste Franz Clement, ami de Beethoven et directeur de l'orchestre du théâtre. Le programme comportait également d'autres œuvres, selon l'usage de l'époque qui privilégiait les concerts de nature composite. L'orchestre, composé des musiciens du théâtre renforcés par les instrumentistes de l'orchestre privé du prince Lobkowitz qui connaissaient déjà bien l'œuvre, offrit une exécution probablement supérieure à celle qu'obtenait habituellement Beethoven lors de ses créations. La salle était comble, témoignant de la curiosité que suscitait cette nouvelle symphonie dont on savait déjà qu'elle sortait de l'ordinaire. L'absence de notes de programme laissa cependant le public désemparé face à une œuvre qui ne portait à ce moment ni le titre Bonaparte ni celui d'Héroïque. La direction de Beethoven, selon les témoignages de l'époque, fut aussi excentrique qu'à l'accoutumée : durant les passages forts, il se dressait sur la pointe des pieds en agitant les bras comme s'il voulait prendre son envol, tandis que durant les passages doux il se recroquevillait presque sous le pupitre. Carl Czerny, présent dans la salle, rapporta que quelqu'un cria au milieu de l'œuvre qu'il donnerait un autre kreutzer si seulement cela voulait bien s'arrêter, remarque témoignant du désarroi d'une partie du public face à la longueur et à la complexité inédites de la partition.
Les critiques parues dans la presse musicale reflétèrent cette division du public. Le recenseur de l'Allgemeine musikalische Zeitung, tout en reconnaissant l'esprit énergique et talentueux du créateur, estima que cette longue composition, extrêmement difficile à exécuter, constituait en réalité une fantaisie largement développée, audacieuse et sauvage, que l'œuvre se perdait souvent dans l'irrégularité et que la vue d'ensemble en était obscurcie, l'unité presque entièrement perdue. Une recension ultérieure, citée par le biographe Thayer, distingua trois partis parmi les auditeurs : ceux de Beethoven, qui affirmaient que l'œuvre était un chef-d'œuvre, le plus grand qu'il eût encore produit ; ses adversaires, pour qui elle était une œuvre débordante, qui ne parvenait à atteindre dans aucune de ses parties la beauté, la vraie sublimité ou la puissance ; enfin un troisième parti, très minoritaire, qui admettait que la symphonie contenait de nombreuses beautés mais reconnaissait que la connexion était souvent entièrement interrompue et que la longueur démesurée fatiguait même les connaisseurs et devenait insupportable pour le simple amateur de musique. Ces réactions établirent un schéma qui devait se répéter pour de nombreuses œuvres majeures nouvelles durant le siècle et demi suivant, de Wagner à Stravinsky et Webern. Tandis qu'une partie du public percevait que l'œuvre pointait vers la musique de l'avenir, les auditeurs plus conservateurs demeuraient totalement déconcertés, incapables d'apprécier quelque cohérence ou unité que ce fût.
La Troisième Symphonie inaugure véritablement la maturité créatrice de Beethoven. À l'âge de trente-deux ans, le compositeur réalisa en moins de quatre ans trois bonds prodigieux dont l'amplitude dépasse ce que la plupart des artistes parcourent en une vie entière. Partant d'une Première Symphonie prudente et conservatrice selon ses propres termes, il parvint avec la Troisième à créer une œuvre qui, lorsque son importance et son impact se déployèrent au cours des années suivantes, remodela le genre symphonique une fois pour toutes. L'œuvre s'imposa comme l'un des documents humanistes monumentaux de son temps et de tous les temps, vision de ce qu'un dirigeant éclairé peut accomplir dans le monde, exaltation de l'humanité plutôt que louange divine. Le véritable héros de l'œuvre demeure Beethoven lui-même, affirmant par la création musicale la victoire de l'esprit sur l'adversité personnelle et ouvrant à l'art des horizons jusque-là inexplorés.