Symphonie n°4
Structure & Mouvements
Notice Analytique
L'œuvre s'ouvre par une introduction lente marquée Adagio, d'un caractère sombre et mystérieux qui contraste de manière saisissante avec l'Allegro vivace qui suit. Cette introduction évoque une scène nocturne servant de prélude à une comédie romantique, atmosphère que Beethoven cultivera tout au long de la symphonie. Deux éléments de cette ouverture joueront un rôle structurel important dans l'ensemble de l'œuvre : la tierce descendante de si bémol à sol bémol, note étrangère à la tonalité, et le motif de tierces descendantes reliées par un degré ascendant qui caractérise les premières mesures. Ce dernier motif, qui partage sa configuration intervalique avec l'ouverture de la Cinquième Symphonie, reçoit ici un traitement radicalement différent. Alors que dans la Cinquième ce motif apparaît dès l'origine comme dynamique et impérieux, dans la Quatrième il inaugure une introduction ténébreuse et mystérieuse. Les deux notes problématiques, si bémol et sol bémol, réapparaissent dans diverses situations et sous différents aspects, notamment comme fa dièse et la dièse vers la fin du développement, amenant la musique dans la tonalité éloignée de si majeur. L'obscurité de l'introduction s'enfonce progressivement dans le silence, puis la musique prend soudainement un tour joyeux avec une série de montées ascendantes impétueuses, comme si une porte s'ouvrait brusquement sur une salle de bal brillamment éclairée. De ces montées initiales, qui font écho à celles que Mozart utilisa dans sa Symphonie Jupiter et ailleurs, jusqu'à l'allure bondissante et comique du premier Allegro, la qualité rythmique est mozartienne, opératiquement mozartienne même.
Le matériau thématique de l'Allegro vivace demeure généralement simple et sans élaboration contrapuntique complexe, témoignant du fait que Beethoven ne disposait pas de beaucoup de temps pour développer des sophistications. Comme dans le Concerto pour violon écrit tout aussi rapidement juste après cette symphonie, et comme dans le Troisième Concerto pour piano avec sa figure thématique confiée aux timbales, dans la Quatrième Symphonie les timbales sortent parfois du second plan pour devenir une sorte de protagoniste, transcendant leur ancienne association avec la musique militaire et festive. À la fin du développement, par une plaisanterie destinée aux connaisseurs, la musique aboutit en si majeur, mais les timbales à accord fixe insistent sur le fait que le la dièse est en réalité un si bémol et préparent ainsi la réexposition. L'introduction lente se fond dans l'Allegro principal sans rupture claire, et le changement effectif de signature rythmique est noté quatre mesures avant l'arrivée du thème principal. Lors de la répétition de l'exposition, ce qui semble être la fin de l'introduction lente est incorporé au retour en arrière, brouillant davantage les contours structurels. À la réexposition, l'ambiguïté subsiste : après un remarquable changement enharmonique dans lequel les timbales jouent un rôle prépondérant, le thème principal arrive sans la préparation de quatre mesures présente dans l'exposition, impliquant rétrospectivement que ces quatre mesures ne font pas véritablement partie de l'exposition.
Le deuxième mouvement, Adagio en mi bémol majeur, débute par une longue mélodie flottante d'une tendresse ineffable. Pour son accompagnement, Beethoven mobilise l'une de ses premières étendues symphoniques monorythmiques, une figure pointée chaloupée qu'une époque future appellerait rythme de tango. Cette figure se poursuit inlassablement, douce puis insistante, un accompagnement développé comme un thème. Le profil élevé donné aux timbales dans le premier mouvement se poursuit dans le second. Un motif d'accompagnement proéminent entendu pour la première fois à la mesure 1 dans les seconds violons et joué plus tard par l'orchestre entier est finalement confié aux seules timbales. Intégrer les timbales dans la conception thématique, idée déjà introduite dans le Concerto pour piano en ut mineur, devint d'un intérêt croissant pour Beethoven à partir de ce moment. À la fin du mouvement, le motif de tango vient se reposer dans les timbales jouant doucement sans accompagnement, comme un danseur effectuant quelques tours mélancoliques seul à la fin de la soirée. À la conclusion du premier mouvement de l'Héroïque, le thème du héros trouve sa place légitime dans la tonalité principale, dans son instrument propre, le cor. Dans la Quatrième Symphonie, le rythme du deuxième mouvement arrive finalement aux timbales seules. Dans les deux cas, c'est comme si une idée cherchait au cours d'un mouvement non seulement sa tonalité d'origine mais aussi son véritable avatar instrumental, et le trouvait à la fin comme une autre forme de retour au foyer.
Le troisième mouvement constitue un Scherzo marqué Allegro vivace, mouvement enjoué et brillant qui contraste avec la gravité méditative du mouvement lent. Beethoven y déploie une verve rythmique et une inventivité mélodique qui témoignent de sa maîtrise du genre scherzo, forme qu'il avait définitivement substituée au menuet traditionnel. Le mouvement maintient l'atmosphère générale de gaîté et d'esprit qui caractérise l'ensemble de la symphonie, offrant un moment de légèreté bienvenu avant le finale. Le trio central, selon la tradition établie, offre un contraste de caractère et de texture tout en demeurant dans l'esprit général de l'œuvre. La transition du scherzo au finale s'effectue sans rupture marquée, préservant ainsi la continuité du discours musical et l'unité architecturale de l'ensemble.
Le finale, Allegro ma non troppo, couronne l'œuvre avec une énergie débordante et une joie communicative. Ce mouvement présente un matériau thématique d'une vivacité irrésistible qui se développe avec une logique implacable. Beethoven y démontre une fois de plus sa capacité à créer des structures formelles d'une grande clarté tout en maintenant un niveau élevé d'invention mélodique et d'intérêt harmonique. Le mouvement se distingue par son caractère brillant et sa texture orchestrale richement travaillée, qui exploite toutes les ressources de l'orchestre classique avec une imagination qui anticipe déjà les développements futurs. La coda finale, conformément à la pratique beethovenienne désormais bien établie, assume des proportions considérables et porte l'œuvre à sa conclusion dans une affirmation triomphale de la tonalité de si bémol majeur. L'ensemble du finale maintient l'atmosphère de comédie romantique qui caractérise toute la symphonie, évitant les accents héroïques ou tragiques pour privilégier l'élégance et la grâce.
Contexte & Analyse
La Quatrième Symphonie en si bémol majeur, opus 60, de Ludwig van Beethoven occupe une position singulière dans la production symphonique du compositeur. Composée durant l'été et l'automne 1806 avec une rapidité remarquable, l'œuvre fut conçue comme une interruption dans le travail de composition de la Cinquième Symphonie en ut mineur, entreprise monumentale que Beethoven mit provisoirement de côté pour répondre à une commande. Cette genèse particulière explique en partie le caractère de l'ouvrage, qui contraste fortement avec l'ampleur héroïque de la Troisième Symphonie et l'intensité dramatique de la Cinquième. Après les dimensions exceptionnelles de l'Héroïque, il était inévitable que la symphonie suivante serait d'une échelle plus modeste, bien que la Quatrième demeure néanmoins une œuvre très substantielle qui contient de nombreuses innovations dans sa structure traditionnelle en quatre mouvements. L'une des caractéristiques les plus remarquables réside dans les nouvelles approches des liaisons entre les sections, question déjà explorée récemment dans le Quatrième Concerto pour piano, œuvre contemporaine qui partage avec la symphonie certaines préoccupations formelles et expressives.
Les circonstances de la commande méritent d'être rapportées, car elles éclairent les conditions dans lesquelles Beethoven travaillait à cette époque. Durant l'été 1806, alors qu'il était encore occupé par le second quatuor des œuvres dédiées au comte Razoumovski, Beethoven voyagea avec le prince Lichnowsky pour séjourner dans son château de Grätz en Silésie, près de la ville de Troppau (aujourd'hui Opava, proche de la frontière tchéco-polonaise), à environ cent quarante miles au nord-est de Vienne. Ce château se trouvait à seulement trente miles du domaine du comte Franz von Oppersdorff, situé près d'Oberglogau (Glogowek), et Lichnowsky et Beethoven saisirent l'occasion de rendre visite au comte. Ce fut vraisemblablement à cette occasion qu'Oppersdorff commanda la Quatrième Symphonie à Beethoven. Le comte, grand amateur de musique, entretenait l'un des derniers orchestres privés maintenus par l'aristocratie de cette époque, ses musiciens servant également comme officiers de sa maison. Oppersdorff et Beethoven sympathisèrent immédiatement, notamment après que l'orchestre du château eut joué la Deuxième Symphonie. Il semble probable que Beethoven repartit de cette visite avec une commande portant sur deux symphonies. Les quatuors Razoumovski furent mis de côté tandis que la nouvelle symphonie était composée, et l'œuvre fut achevée très rapidement, sa première mention figurant dans une lettre de Beethoven à Breitkopf et Härtel datée du 3 septembre 1806. Oppersdorff versa à Beethoven cinq cents florins pour six mois d'usage exclusif de l'œuvre, et reçut peut-être une partition dès le mois de novembre, bien que les honoraires n'aient été réglés que le février suivant.
Le séjour à Grätz fut marqué par une activité créatrice d'une intensité prodigieuse. Un domestique, interrogé ultérieurement sur ses impressions du célèbre visiteur, déclara que Monsieur Beethoven lui semblait avoir perdu la raison. Le compositeur parcourait le château et ses environs durant des heures d'affilée, tête nue sous le froid et la pluie ; d'autres fois, il s'enfermait dans sa chambre pendant des jours entiers sans voir personne. Ce que le domestique observait constituait en réalité un raptus créatif prolongé. Beethoven écrivait œuvre après œuvre, la plupart remarquables, à un rythme qui aurait mis à l'épreuve la santé mentale de quiconque. Vers la fin de l'année 1806, la Quatrième Symphonie, le Quatrième Concerto pour piano, les Quatuors Razoumovski et le Concerto pour violon seraient tous plus ou moins achevés, l'ensemble ayant été pour l'essentiel composé durant les six mois précédents. Cette productivité extraordinaire témoigne de la puissance créatrice de Beethoven durant cette période de sa vie, moment où sa maîtrise technique et son imagination étaient à leur apogée. Le séjour fut cependant assombri par une violente querelle avec le prince Lichnowsky, querelle qui aboutit au départ précipité de Beethoven. L'incident impliquait des officiers français que Lichnowsky souhaitait divertir par un concert, et Beethoven, refusant de se produire devant eux, quitta le château dans une fureur telle qu'il brisa à son retour à Vienne le buste du prince qu'il gardait auparavant en évidence. Comme à l'accoutumée, la colère finit par s'apaiser et une réconciliation intervint avant longtemps, bien que les deux hommes ne semblent jamais avoir retrouvé par la suite la même intimité.
La première exécution privée de la symphonie eut lieu en mars 1807 au palais Lobkowitz, en même temps que le Quatrième Concerto pour piano et l'Ouverture de Coriolan, œuvre nouvellement composée. Le prince Lobkowitz, qui disposait d'une belle salle de concert dans son palais et finançait un orchestre privé mis à la disposition de Beethoven, demeurait l'un des mécènes les plus dévoués du compositeur. Il avait déjà commandé les Quatuors opus 18, reçu la dédicace de la Symphonie Héroïque, du Triple Concerto et allait partager avec le comte Razoumovski la dédicace des Cinquième et Sixième Symphonies. Ces auditions privées permettaient à Beethoven d'expérimenter et d'affiner ses œuvres avant leur présentation au public, bénéficiant ainsi d'un luxe que peu de compositeurs pouvaient s'offrir. La création publique suivit peu après, lors d'un concert de charité en avril 1808 où Beethoven dirigea le Troisième Concerto pour piano, l'Ouverture de Coriolan et la Quatrième Symphonie. À cette occasion, Beethoven assuma la direction de l'orchestre plutôt que de tenir la partie soliste du concerto, témoignant de sa volonté de s'affirmer comme chef d'orchestre malgré l'aggravation progressive de sa surdité.
La Quatrième Symphonie représente ainsi un moment particulier dans l'évolution de Beethoven, œuvre où le compositeur, entre les audaces révolutionnaires de l'Héroïque et l'intensité dramatique de la Cinquième, choisit délibérément une voie différente, celle de la grâce, de l'esprit et de la poésie. L'œuvre témoigne de la versatilité du génie beethovenien, de sa capacité à explorer des territoires expressifs variés sans jamais sacrifier la qualité de l'invention ni la rigueur de la construction. Par son caractère plus intimiste et son lyrisme raffiné, la Quatrième Symphonie offre un contrepoint précieux aux monuments que constituent la Troisième et la Cinquième, démontrant que Beethoven pouvait être aussi convaincant dans la grâce mozartienne que dans la grandeur héroïque. L'œuvre, bien que composée rapidement et dans des circonstances parfois difficiles, atteint un niveau d'accomplissement qui en fait l'une des contributions majeures au répertoire symphonique, confirmation supplémentaire de la fécondité créatrice de Beethoven durant cette période extraordinaire de sa vie.