Symphonie n°8
Structure & Mouvements
Notice Analytique
Le premier mouvement, Allegro vivace e con brio, débute par un thème dansant grandiose en trois-quatre qui établit une atmosphère détendue et de bonne humeur. L'humour de la Huitième ne réside que partiellement à la surface. Une grande part en est une comédie pour connaisseurs. Dans un premier mouvement conventionnel, la musique se déplace généralement vers la dominante de la dominante en préparation du second sujet. Ici, Beethoven ridiculise la convention en se déplaçant dans la direction opposée, vers la sous-dominante de la sous-dominante, où la musique semble se trouver bloquée, sans issue évidente. Par un tour de passe-passe, dans lequel la septième de dominante de mi bémol est traitée comme une sixte augmentée implicite, Beethoven conduit la musique vers ré majeur, où un basson semble se moquer des cordes. Le second thème prend place avec une démarche dansante sur un do dièse inexplicable, menant à un second thème dans la tonalité traditionnellement « incorrecte » de ré majeur. Il s'agit d'une tierce descendante depuis fa, comme le type de relations tonales par tierces qu'il maniait dans la Septième, mais le jeu est ici tout différent. Bientôt, le second thème se redresse vers do majeur, la tonalité « appropriée » pour le second thème dans une pièce en fa majeur, et la musique poursuit avec sa petite mélodie délicate et ironique. Un développement principalement consacré à des éclats fortissimo du thème d'ouverture sur des harmonies changeantes s'écoule harmonieusement vers une réexposition très variée et une longue coda développementale dans laquelle ce do dièse errant, parfois déguisé en ré bémol, ne cesse de réapparaître. Les procédés humoristiques abondent tout au long de la symphonie et incluent des déplacements d'octave couvrant cinq octaves complètes vers la fin du finale, ainsi que des continuations et des interruptions improbables.
Le deuxième mouvement, Allegretto scherzando, bref, remplace le mouvement lent habituel et constitue l'une des excursions les plus mozartiennes que Beethoven ait écrites depuis des années. Sa démarche de tic-tac et son thème évoquent la Symphonie « L'horloge » de Haydn, ainsi que la démarche et la personnalité de l'un des acolytes comiques de Mozart, par exemple Leporello dans Don Giovanni. Ce mouvement, le plus spirituel de tous, inclut également une gamme de cinq notes jouée cinq fois, coupant à travers le rythme binaire de la pulsation sous-jacente et encore plus disloquée rythmiquement par un phrasé syncopé. Des fortissimo soudains à l'unisson constituent autant d'interruptions inattendues et saisissantes.
Le troisième mouvement, Tempo di menuetto, marque le retour pour la première fois dans une symphonie de Beethoven au menuet du dix-huitième siècle, autre indice de ses intentions. Il jette un regard rétrospectif sur l'ancienne danse de cour avec une musique robuste plutôt que délicate, libérée des fioritures mais toujours empreinte de cette sorte de transe nostalgique qui caractérise cette symphonie : Beethoven, après les épopées et les tragédies, contemplant la musique elle-même avec une bienveillance sereine.
Le quatrième mouvement, Allegro vivace, finale rapide, gambadant et cabriolant, mêle la forme sonate et le rondo. L'atmosphère enjouée se poursuit dans ce finale qui inclut l'une des plaisanteries les plus élaborées de Beethoven, encore une fois destinée aux initiés. Ayant largement disparu dans les mouvements intermédiaires, le do dièse errant du premier mouvement revient comme un beuglement grossier en contretemps aux basses. Selon la logique musicale beethovenienne, un tel geste doit avoir des conséquences. La plaisanterie réside dans le fait qu'il n'en a aucune. Il continue simplement à faire irruption dans le thème principal comme un oncle ivre lors d'une fête. Autrement dit, Beethoven parodie ici son propre métier d'artisan. Néanmoins, la chute doit arriver tôt ou tard. Après une seconde section de développement sans précédent qui continue d'ignorer le do dièse, Beethoven nous convainc que la pièce touche à sa fin. Au moment où le public s'apprête à chercher ses manteaux, l'oncle ivre se déchaîne. Le beuglement errant revient en ré bémol, arrachant la musique à la tonalité de ré bémol, puis à nouveau en do dièse, tournant la musique vers do dièse mineur, puis encore comme dominante de fa dièse mineur, forçant la musique vers un affrontement potentiellement catastrophique, car les cuivres, toujours accordés en fa majeur, reprennent leurs instruments. Au moment même où un carambolage tonal monstrueux se profile, la musique glisse simplement de fa dièse mineur vers fa majeur avec l'entrée des cuivres. Une grande partie du reste de la musique consiste en accords de fa majeur rendus comiques par ce qui les a précédés.
Contexte & Analyse
La Symphonie n° 8 en fa majeur, opus 93, fut achevée en octobre 1812 à Linz, où Beethoven séjournait chez son frère Johann. L'indication figure sur le manuscrit autographe, bien que le compositeur ait apporté des modifications ultérieures, notamment une coda considérablement étendue au premier mouvement. Dans les premières esquisses, l'œuvre apparaissait comme un concerto pour piano, mais Beethoven planifiait déjà d'écrire deux nouvelles symphonies pour faire suite à la Septième. Les passages pianistiques qui caractérisaient les premières esquisses disparurent rapidement, et une symphonie émergea. La création eut lieu le 27 février 1814 au Redoutensaal de Vienne, lors d'un concert au bénéfice du compositeur qu'il organisa, finança, répéta et dirigea lui-même. Le programme reprenait également la Septième Symphonie et la Victoire de Wellington. Les forces orchestrales qu'il réunit pour cette occasion furent imposantes : dix-huit premiers violons, dix-huit seconds violons, quatorze altos, douze violoncelles, sept contrebasses, et des vents proportionnés. Comme à l'accoutumée, environ la moitié étaient des professionnels rémunérés, le reste des amateurs qui jouaient pour leur plaisir.
Comme la Sixième Symphonie, la Huitième constitue une sorte de vacances, cette fois un regard rétrospectif vers le passé, bref, magnifique et ironique, tourné vers Haydn et Mozart. Comme la Sixième, elle est en fa majeur, tonalité souvent enjouée chez Beethoven. Il s'agit d'une autre symphonie, à l'instar des Deuxième et Quatrième, dotée d'une atmosphère opératique. La caractéristique la plus marquante de la Huitième réside sans doute dans son esprit et son humour. Par cette qualité, ainsi que par sa concision, elle se rapproche davantage de Haydn que des autres symphonies de Beethoven. Elle n'en demeure pas moins hautement originale, et une grande partie de son humour subtil peut échapper aux non-initiés. Bien que les thèmes et le style évoquent le dix-huitième siècle, Beethoven conféra à la sonorité orchestrale une ampleur et une richesse importantes, préfigurant la sonorité de sa symphonie suivante. Dans sa structure globale et son caractère, la symphonie suit la Sonate pour piano opus 31 n° 3, mais dans l'univers symphonique elle demeure sans précédent.
Lors de sa création, la Huitième ne trouva guère d'écho auprès des auditeurs, particulièrement en compagnie de la Septième Symphonie et de la Victoire de Wellington. Ces pièces correspondaient à l'atmosphère de célébration après des décennies de guerre. Le public n'était pas d'humeur pour la subtilité et la nostalgie. La nouvelle symphonie, rapporta l'Allgemeine Musikalische Zeitung, « ne créa pas de fureur », tandis que le critique qualifiait le second mouvement de la Septième de « couronne de la musique instrumentale moderne ». Il fut assez généreux pour suggérer que si la Huitième n'était pas présentée à la suite de la plus spectaculaire Septième, elle pourrait rencontrer le succès. Carl Czerny rapporta que lorsque Beethoven entendit que la Huitième n'avait pas été aussi bien reçue que la Septième, il aurait grommelé : « C'est parce qu'elle est tellement meilleure ! » Le pensait-il vraiment ? Il le pensait probablement au moment où il le dit, avant de se contredire plus tard.